Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков. Часть 3

В кн.: Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков: Материалы научной конференции 23-24 апреля 2009 года (СТД, Петербург). СПб.: СПбГАТИ, 2011.

Олег Сергеевич Борисов (доктор философских наук, профессор кафедры культурологи СПбГУ ИТМО)

Философия театра. Организация сценического пространства как результат психопространственной интеграции

Происхождение театра из игровой практики религиозного культа, как и понятие культуры как разыгрывания природы в ее понимании[1] – это основополагающие тезы возможной философии театра. Но пока она не написана, современный театр все еще находится на той стадии развития (если не говорить о, как правило, бессмысленной игре в классики, бессмысленной, потому что не отвечающей духу времени), когда Автор давно покинул его, а труппа все еще озабочена его поиском – актором[2], который должен вдохнуть Нечто, инициировать коллективную продуктивность и стать почти божественным перводвигателем, запускающим сценическое пространство в движение своим вдохновением. Вера в автора сценического пространства – режиссера – настолько не прагматична сегодня, что оказывается сильной помехой в раскрытии свободного творческого потенциала – единственно ценного источника самораскрытия жизни человеческого духа. Она не прагматична потому, что режиссер давно не является сам для себя подобным источником, сам нуждаясь в таких обстоятельствах, которые позволили бы ему самоорганизоваться. Его вера в театр разбивается об его ожидание от театра того, что тот ожидает от него. Это неразрешимое противоречие разрешается в другой плоскости отношений…

Вместо того чтобы построить сценическое пространство игры, опираясь на исконное его основание – священнодействие мотивированных необходимостей, пространство строится на законах манипуляции, которые низводят театр на положение повседневной действительности, то есть синхронистично оперируют «законами» удрученной действительности, а не возводят их до вершин метафизических идей. Исконная и заложенная естественными законами природы необходимость разыграть здесь и сейчас свою собственную судьбу в маске, за которой она мистериально скрывается, как ритуальную судьбу сакрального текста, отграниченного, выделенного и приподнятого над здесь и сейчас и в силу этого манифестируемого пространственно-временного континуума, не получает реализации, разбиваясь о личину, которую вынужденно надевают на себя в целях достижения сиюминутной потребности, никак не связанной с сущностью театрального пространства. Манипуляция в пространстве повседневности с присущими ей прикладными целями выдается за школу театральной игры, при этом предполагается, что такой ловкач утвердится на сцене как Игрок Великого Театра Жизни. При этом, безусловно, не понимают сущностную природу театра, выдавая форму метафоры за природу явления. Не понимают, что ловкач, будучи пред-ставленным на подмостках сцены окажется неспособным произвести простое повседневное действие: налить чашку чая. Это оттого, что в пространстве повседневности подобные действия совершаются автоматически и сами по себе ничего не значат, кроме того, что они суть процесс удовлетворения потребности. В пространстве же сна предметы становятся символами, которыми, собственно, и оперирует, извлекая, художественная культура, питаясь, прежде всего, этим источником. Символы уже не предметы, в них заложено нечто большее, чем объем понятия предмета. Предмет, выставленный на сцене, становится символом, как и актер, который совершает символические действия с предметом или вступает во взаимодействие с другим актером. Вот почему человек на сцене, не будучи актером в маске предлагаемых обстоятельств, чувствует себя голым королем, вызывающим сочувствие, или паралитиком, не знающим, куда деть собственное тело. Это нечто большее символа есть то значение, которое ему приписывается помимо прикладных функций предмета. Это значение телеологично в пределах цельности сценического пространства, а посему метафизично, в отличие от прикладного значения манипулирования с предметом, которое не всегда достигает предполагаемой цели, хотя и выстраивает ее, в то время как, напротив, игра по определенным правилам является целью сама по себе, даже в отсутствии реализации целей разыгрываемого персонажа. Актер на сцене в действительности живет более чем в жизни, поскольку знает обстоятельства персонажа и знает, что действует персонаж, которому позволено действовать в рамках сценического пространства определенным образом и свободно относительно этого пространства. Актер в образе – это не он сам, который в жизни с трудом решает насущные проблемы в силу того, что в ней отсутствует пространство общего смысла и ему как человеку-манипулятору необходимо создавать этот смысл исключительно в своих интересах. «Актер» в жизни и актер на сцене – это совершено разные типы личности, поскольку различна их природа. Истоки актера в архетипическом священнодействии и детской игре[3], истоки манипулятора в инстинктуальной потребности, для реализации которой он может использовать маску «игры», за которой всегда можно спрятаться, скрывая истинные намерения. Актер же, прячась за маской, скрывает не истинные намерения персонажа, а свою слишком человеческую природу, в действительности полностью раскрывая ее. В своем раскрытии он переносится в метафизическую плоскость, чтобы уйти от слишком человеческого в себе. В этом сущность игры[4].

Игра ушла из театра. Остались симулякры игры, которыми ловко, в лучшем случае, или пошло манипулируя, создают псевдопространство, ничего не выражающее в себе самом, пустое пространство, в котором нет ни абсурда – ни смысла, ни жизни – ни смерти, ни любви – ни ненависти, кроме как удвоения фрагментарной действительности, в которой ничего этого нет. Как и сама жизнь, оно не будирует, лишь заставляет найти эквивалент в себе самом тому, что разворачивается в предлежащей действительности, а поскольку эквиваленты находятся фрагментарно, ничего не связывается между собой в то, что можно назвать катарсисом, инсайтом, воздействием наисильнейшего психологического фактора и т. д.

Игра как разыгрывание природы в ее понимании предполагало удвоение пространства на повседневное/профанное и метафизическое/сакральное, противоречие между которыми было разрешено нивелированием их различения. Но поскольку специфика сознания требует удвоения, оно реализуется в удвоении действительности, которое, используя старые формы, симулируется, иногда меняя местами означаемое и означающее, создающего и воспринимающего и т.д. Поэтому тот, кто должен «разыгрывать» сам разыгрывается воспринимающим, превращая зрителя в автора собственного сценического пространства, которое им конструируется из того подручного материала, который разворачивается перед ним обогащенным за счет него самого. – Это только в том случае, если зритель в состоянии сделаться таковым (1). Обычно зритель, не находя в себе самом отклика, остается безучастным к смене образов, следя лишь за их сменой, которые слабо затрагивают его душу в силу того, что тот, кто должен разыгрывать, сам нуждается в соучастии, не получаемом им ни от партнера, ни от зрителя, хотя судорожно ищет его. Подобный эффект отсутствия возникает по причине неорганизованности сценического пространства как такого в то единственное Нечто, какое есть насыщенный пространственно-временной континуум связанных между собой образов, демонстрирующих метафизическое пространство сопричастности всех элементов его составляющих. Отсюда вопрос построения сценического пространства становится вопросом об основаниях (2).

Первый вариант требует креативного зрителя (и в жизни, а, следовательно, и в театре).

Второй – креативного спектакля, основания которого закладываются Автором (режиссером). Но поскольку Автора нет, нет и спектакля второго типа.

Первый вариант (вне авторского присутствия) был возможен всегда, но не сегодня (лишь для избранных). Первый вариант скреплялся метафизическими основаниями самой культуры, не требующей комментариев, поскольку сама культура была живой системой ценностно-нормативных значимостей, понятных для их носителей. Метафизические идеи сами по себе имели значение, которое не нуждалось в декодировании, поскольку сами коды были верстовыми столбами движения, ориентирующими присутствие сценического пространства в его разыгрывании. Более того, будучи отрефлексированными, они могли утратить магию мистери(ре)альности, а значит утратить функцию священнодействия. Поэтому Автор Текста мог возникнуть тогда, когда текст, сопоставляясь с чем-то другим, лишался своей сакральности. Диверсификация текста требовала Автора, который из его осколков собирал новый текст: народная легенда о докторе Фаусте, разыгрываемая в театре и имевшая реальный прототип, сменялась произведениями К. Марло, Лессинга, Гете, «Доктором Фаустусом» Т. Манна и, в конце концов, «фаустовским» типом культуры О. Шпенглера. Таково обычное движение любого метарассказа; архаический миф о царе Эдипе «собирался» в тексты Софокла и Вольтера, пока не предстал в качестве научного понятия психоанализа, а за ним кинематографа. Миссия автора была в том, чтобы сохранить то, что уже невозможно было сохранить в той мере напряжения и полноты, какие звенели отголосками щемящей памяти, но были источником, из которого сохранение черпало свой процесс.

К.Г. Юнг писал: «Как только метафизические идеи утрачивают свойство вызывать исходный опыт переживания и возобновлять его, они не просто становятся бесполезными, но превращаются в подлинное препятствие на пути к дальнейшему развитию»[5]. Люди, если пересказывать Юнга по существу проблемы, пытаются задержать то, что некогда означало для них напряженную полноту понимания, и, чтобы овладеть ею и утвердить в обладании ускользающее, они цепляются за уже бесполезные, непонятные и безжизненные идеи, и чем «безжизнее становятся идеи, тем упрямее цепляются за них люди»[6]. Жизнеспособные идеи наделены таким бесконечным в своей полноте содержанием, что они попросту способны выражать невыразимое, и нет нужды держаться за них в силу богатства их значений, их всеохватывающего  присутствия, поскольку они сами держат собой пространство, в полисемантическое поле которого погружены их носители. Но когда их бесконечность получает свое законное место, когда «значительное превращается в лишенное значения», тогда хватаются исключительно за бесплодные идеи. Это касается и культурных форм, которые утрачивая свою полноту, требуют жизнеспособных идей. Правда, их может высказать не Автор, который умер… ему нечего сказать.

Театр не мог не избежать общей десакрализации, поэтому, выйдя из религиозной практики и народной культуры, обогатившись тотальностью авторской дегрессивности[7], он вынужден искать не столько средства выражения, сколько способ креативной адаптации акторов друг к другу – такую систему отношений, которую уже не в состоянии построить доминирующий субъект. Вопрос театра, как и все остальное в современной культуре, становится вопросом взаимозависимости индивидов, степень и плотность которой такова, что энергия, здесь выделяемая, должна укрощаться согласованными усилиями со-знания идентичности и свободы, мера ответственности которой возрастает с ростом индивидуализма. Отсюда всевозможные театральные лаборатории, выращивающие специфического актера будущего, нет, не театра, а социального тела, прирастающего элементами психопространственной интеграции акторов, действующих исходя из оснований, которые вырабатываются не из стереотипически привнесенных представлений доминирующего субъекта, а из таких, какие возникают между ними в ходе активной сопричастности[8] друг другу и общему адаптивному пространству. Собственно, результатом активной сопричастности пространству само-положений становится пространственно-временной континуум, где психопространственная интеграция достигает такого уровня напряжения, при котором возникает новая форма, уже совершенно непонятно: жизни ли, театра. Что же является основанием такой психопространственной интеграции? Возможно, искать ответы на эти вопросы нужно в коллективном бессознательном, именно здесь таится все то незавершенное, нераскрытое, не получившее выхода содержание, которое усилием акторов взаимодействия будет вскрываться в свободной игре разворачивающихся образов.

Комментарий редактора к докладу О.С. Борисова (2010)

Характерная особенность философского подхода к театру, к его функционированию в социуме, в культуре – эта особенность заключается в выявлении идеальной театральной модели в идеальном обществе. Закономерно эта модель обнаруживается в Античности — с  нелегкой руки Ницше, и эта модель – трагедия. Независимо от того, как эта модель трансформируется, философы дружно обнаруживают несоответствие современного театра той роли, которую театр сам на себя возложил изначально. (Заметим, не только античный, но и древнеиндийский – в «Натьяшастре», театр Но – в трактатах Дзэами.)

Такую актуальную позицию демонстрирует доклад О.С. Борисова. Но сразу же возникает вопрос: этот момент принципиального расхождения когда произошел? По Ницше, он произошел у Еврипида. Здесь мы говорим о ситуации рубежа прошлых веков, о модернизме и авангарде. Очевидны общие кардинальные изменения в этот период. Но как и когда это отразилось в театре? В лучшую сторону (т. е. к идеальной модели) или усугубило – хуже некуда?

Вопросы открыты, но один момент весьма продуктивен: в подтексте каждой темы философских докладов мысль о том, что подлинного театра почти нет в современности. И отсюда возникают самые неожиданные идеи по его обнаружению.

Если театроведы видят критерием театра принцип игры, создание образа (маски), то философы ставят на первый план «произвольность» в спектакле. Т. е. произведение создается здесь и сейчас. В век тотальной регулированности и обусловленности тем или иным регламентом перформатическое свойство театра вновь ставит его в исключительное положение. И одновременно ставит под сомнение абсолютное большинство современных театров.

Борис Георгиевич Соколов (доктор философских наук, профессор кафедры истории философии СПбГУ)

Экс-позиция аван-с-цены

Экс-позиция авансцены. Сразу зафиксируем направление нашего движения. Речь пойдет об экс-позиции театра, который всегда – даже если все находятся за кулисами – раскрывает свой онтос[9] на  передней кромке, на авансцене. Театр, спектакль, кроме того, это лишь иллюзия объема, многомерности, поскольку самое существенное, что происходит, происходит не внутри «одинокого» действия, но на переднем крае, который конституируется в диалоговом движении зритель — спекталь. Этот передний край, кромка, предел двух взаимоопределенных сущих (зритель и сам спектакль) онтически поверхностен. Он поверхностен как «место встречи», где, вдобавок, речь всегда поверхностна, ибо спектакль всегда  двухмерная картина, как единственный способ репрезентации многомерного мира. Существенное – а речь, в таком случае,  идет о западноевропейской культуре вообще, т. е. о предельно тотальном и существенном для любого культурориентированного разговора о любом феномене – происходит везде и, конечно, в онтосе театра, не случайно ставшего для Ги Дебора[10] символической конденсацией (концепт) всей современной культуры (общество спектакля). В этом отношении – как предельно существенное, в частности для современности, но не только – авансцена промысливается как аксиологически нагруженная, как аванс-цена. Однако сам  концепт авансцены таит в себе и другую отсылку в существенное для европейской культуры, а именно на проективность, на будущее как конститутивы всей европейской культуры, а потому онтос театра, спектакля – помимо зримости и представленности представления, что с необходимостью заключено в титуле «общество спектакля», — прорисовывается в двойном движении, движение экс- (эксцентричность, выход вовне, а в символической временной разверстке как одновременно прошлое и будущее) позиции (фиксация аутентичности, субъективность, символическое пространство границы) аванс- (проективность, отложенность в будущее, выход во вне, т. е. та  же экс-) цены (аксиология как система координат, как телос и начало процесса конституирования, как мера этого процесса).

Итак, что мы хотим? Просто вслушаться и всмотреться в разыгрываемый спектакль в онтологии как в авансцену западноевропейской культуры. Но вслушаться и всмотреться через внимание к ресурсу самих слов, логоса и, одновременно, в сущее, в способ его бытийствования (онтос). Иными словами речь пойдет об онтологии, но онтологии культурного пространства, ибо любая, «трезвая» и добротная онтология нашего времени – в особенности после М.Хайдеггера – должна развертываться из культурного горизонта или, наконец, иметь этот горизонт как постоянный лейтмотив. Но как вход в проблему и как способ функционирования европейской  онтологии, как конститутив и фундамент этого способа, будет рассмотрен на материале феномена театра. (Вадим, как-то не очень!)

Тогда, прояснение онтики – это вопрошание о театре (даже если мы вспомним о символе театра у Юма: где  сознание рисуется им в образе театра, где нет зрителей, сцены и, возможно, самого спектакля), но, одновременно, — прояснение феномена театра – это вопрошание об онтосе, вернее культурном онтосе западноевропейской традиции. И все это онтология театра и театральная онтология. Поскольку речь идет о европейской онтологии, конститутивом которой выступает представление, мы должны пропустить и онтологию театра, и театральную онтологию через призму (которая, как известно и преломляет, и искривляет, и, наконец, расщепляет, т.е. преобразует, уподобляет и форматирует) конститутива представлять. (все нормально в этом, последнем, предложении?)

* * *

Вначале о том, куда и как мы пойдем в согласии скорее с затемняющим, чем с проясняющим заглавием нашего рассуждения и тем концентрированным текстом, который за этим заглавием последовал. Прежде всего, почему мы графически «изуродовали» вполне привычные для нашей речи слова. Это отнюдь не литературный «выкрутас» или дань философской моде. Дефисы здесь не случайны и фиксируют с помощью довольно несложного графического приема то существенное, которое нам предоставляют сами ресурсы «изуродованных» слов.  Прием, в общем-то Хайдеггеровский: заставить произнести и услышать привычное с другой позиции. И, прежде всего, посмотреть  саму позицию экс-позиции с немного иного ракурса.

Итак первая позиция, т. е. фиксированный топос, «мгновенная фотография» экспозиции, но расшатанная, расщепленная экс-позиция. Тогда экс-позиция, прослушанная подобным образом, «поворачивается» к нам иной стороной, выявляющей немного необычные ракурсы, затерянные в складках повседневного и иногда бездумного потребления слова. Но в этом случае, высвеченное из другой позиции, из другого ракурса, слово ориентирует нашу мысль на иной смысловой горизонт.

Вернемся к экс-позиции, прояснив резоны графического расчленения. Экс-позиция – это  выставление, выступание вовне и, одновременно, вступление в сферу иного, встреча с этим иным. Это один ракурс. Другой ракурс экс-, слышимый в расчлененной дефисом экспозиции (экс-позиции), — это то, что относится к прошлому, архе, которое  вырастает в будущее и настоящее. В этом смысле мы говорим «экс-министр», «экс-чемпион», фиксируя прошедшесть позиций, топосов «министра» или «чемпиона», которые, конечно, когда-то были оными, но уже – в прошлом.

Два указанных вектора – как движение вовне и движение из прошлого – это, собственно, экспозиция экс-позиции автора.

* * *

Теперь перейдем  к собственно театру. Начнем, для основательности, с самого закона достаточного основания.

Довольно вольный поэтический перевод старинного – со времени Вольфа и Лейбница – закона достаточного основания  (все имеет основания своего существования) — в интерпретации В.Маяковского звучит следующим образом: «Если звезды зажигают, то это кому-нибудь нужно». Сразу поясню, что речь идет о законе причинения в одной из 4 рубрик Аристотеля, а именно телосе сущего.  Звезды зажигают потому, что кто-то сделал  своей заботой и целью-телосом их зажигание.

Если обратиться к нашему магистральному сюжету, то начало-продолжение нашего разговора, фактически основной вопрос, задающий дальнейшее движение, звучит следующим образом:  если театр до сих пор существует, более конкретно – здесь и сейчас, в России, Петербурге, — если каждый вечер зрительный зал освещается миллионами горящих ламп и, что более существенно,  взоров, то это «кому-то» нужно. Понятно, что речь не идет о ком-то, кто, дергая за ниточки все сущее, заставляет это сущее вертеться в определенном ритме и с определенной целью. В наш безбожный век трудно требовать от научного работника – каковым статусом наделен Ваш покорный слуга —  веры в Абсолютное начало всего сущего, т. е. того, что традиционно «конденсировалось» в фигуре  Бога-Создателя, к которому как предельному своему основанию в конечном счете сводилось все сущее. Но в то, что все сущее все же имеет достаточные основания для своего «быть», научное сообщество  продолжает верить. И я не являюсь исключением.

Итак, почему театр существует? Существует скорее вопреки, нежели по каким-то видимым основаниям. Здесь не «пройдет» ссылка на традицию, инерцию как основание существования театра, ибо современная культурная ситуация говорит нам о том, что веками проигрываемые сценарии, под напором мультимедийных технологий, начинают «трещать по швам». Например, скорая и печальная судьба традиционной книги, существующей «пока» как инерция, как дань традиции или устоявшейся телесной практики манипулирования с текстовым массивом и его привычной оформленности. Но скоро, ох как скоро, все переместится в мир экрана компьютеров.

В отношении театра сходный сценарий не действует. Да, мало кого убедит, что резоны существования театра заключены в том, что люди привыкли регулярно посещать  театр, что государство, возомнив, что именно это и есть культура, спонсирует убыточное по своей сути производство, что это — наиболее привычная форма репрезентации спектакля, нежели экранизация в мире мультимедиа, и т. п. Вряд ли является причиной, например,  то, что народный артист Иван Иванович по-приятельски договорился с Президентом мира Иваном Никифоровичем о спонсировании театра, а потому актеры, режиссеры, писатели разных мастей «честно отбивают» вложенные деньги. Или – еще резон —  хождение в театр – это показатель престижа, а также обязательный пункт посещения в разделе туристическая поездка, а потому, пока существует подобного рода «пороки» или, в последнем варианте, пока приносит деньги турбизнес, театр будет поддерживаться в своем «придаточном модусе бытийствования». Все это, возможно, имеет место, но не является причиной континуальности существования театра как феномена культуры, ибо все это – привходящие обстоятельства. Ведь может случиться, что лень в массовом порядке  перевесит нормы престижа и желание продефилировать в шикарном платье в «полусветском обществе», а народный артист Иван Иванович всегда может поссориться с Президентом Иваном Никифоровичем.  Наконец, в отличие от книги, потихоньку теснящуюся миром компьютерных технологий, театр пережил уже довольно жесткий прессинг со  стороны не совсем (как это видно из сегодняшнего дня) современных технологий, которые, казалось, должны были окончательно похоронить его – я имею в виду киноиндустрию, резвящуюся на той же культурной  и онтологической полянке, что и театр. Не произошло.

Соответственно, театр имеет основания своего существования, о которых стоит подумать. Эти основания лежат не в плоскости политической  или социальной конъюнктуры, а имеют онтолого-культурные основания. Театр не как институт, но как феномен, т. е. воспроизводящийся взгляд сознания человека, его культурной оптики, «онтического желания» и т. п.,  которые требует этой формы, этой медиальной сферы для своего «нормального» существования.  Онтос театра заключен в оптике взгляда нашего новоевропейского типа  сознания (и указанных и неуказанных коррелятивных «образований») и ею же оправдан. Понятно, что оптика этого взгляда  должна согласовываться с общекультурным пространством и ему соответствовать, в противном случае,  театр будет соответствовать прихоти взгляда лишь конкретного человека, небольшой социальной страты, прихоти биографии, прихоти личности или величине Ивана Ивановича, который, как и все на этой земле смертен, а потому и само существование театра в этом случае окажется под вопросом.

В чем онтическая необходимость существования театра, чем он как феномен, как форма культуры оправдан? Многие и много писали о театре. Из всего вала литературы, который так или иначе посвящен театру, я выделю, как исторический ориентир и пример для меня, – работу Фр. Ницще «Рождение трагедии из духа музыки», поскольку работ, которые онтически оправдывали бы театр, я не припомню.  Именно в этой работе  немецкий мыслитель онтологически обосновал феномен древнегреческой трагедии, который фундирован  — в стилистике шопенгауэровской воли — в особом статусе и онтосе музыки. Музыка, как аналог воли, как дионисийская музыка, есть подлинный исток жизни древнегреческой трагедии, именно в дионисийских мистериях и выросшей на их основе трагедии мы видим  онтологическую оправданность театра. Музыка как «аналог» (по выражению А.Шопенгауэра) мировой воли в отличие от последней доступна нам. Иными словами, мы может «соприкоснуться» с реальностью мира как воли – т.е. постигнуть мир как он есть сам по себе – либо в искусстве, где благодаря особому статусу творца-гения (пассивное око-мир) проникаем в «промежуточное» между миром как воля и миром как представление царство эйдосов, что все же опосредовано этой сферой, либо непосредственно через музыку. Ницше заимствует онтический статус музыки и возводит к нему древнегреческую трагедию, которая благодаря такой онтологической довеске становится предельно онтически значимой, а потому – оправданной в своем существовании.

Но «это» было во времена очень древние (древнегреческая трагедия) и не очень древние (Фр. Ницше). Мы понимаем, что даже если мы примем «символ веры» Ницше, то в современной культуре все происходит по-другому. Более того, даже с современной Ницше культурой  и театром самому Ницше не удалось «справиться», он  не нашел (хотя, впрочем, не совсем и искал) онтического пространства, оправдывающего существование театрального действа. Иначе говоря, даже если мы примем матрицу объяснения и, соответственно, онтологию Ницше, не очень все получится в отношении современности. Прежде всего потому, что статус действа, происходящего на сцене, кардинально изменился.  О.Шпенглер – да и не только он – говорил о том, что в отличие от древнегреческой трагедии, где основным «действующим лицом» являлась идея Судьбы, Фатума, Рока,  в современной трагедии – происходит действие, раскрывающееся как трагедия характеров, трагедия индивидов. Иными словами, если ранее все происходящее на сцене центрировалось на акторе, который  как бы вырастал из сакрального мира, мира архэ, то в новоевропейском театре вся интрига заключена в действии, перипетиях, страданиях и обстоятельствах субъекта-персонажа.  Подобная центрация на сакральном – если мы еще разок бросим взгляд на античную трагедию —  оправдывала само существование зрелища, получающего свое алиби и санкцию к существованию из мира архэ и нуминозных сущностей и, одновременно, вписывала происходящее в реальность, отформатированную по тем же онтологическим линиям, что и действие, протекающее на сцене.  Кстати, сама тематизированная «цель» посещения театра зрителем, а именно  катарсис-очищение (Аристотель), не является «сопливо-слезливым» умилением-сочувствием, но носит вполне религиозно-мистический оттенок-характер.

Именно этот катарсис (а если все же «прислониться» к идее Ницше—Шопенгауэра – то «аналоговость» мира музыки миру воли) обеспечивал жизненность древнегреческой трагедии. «Под углом» катарсиса как телоса трагедии мы видим резон экзистенциально-онтической оправданности (и, следовательно, фундированности) древнегреческой трагедии. Трагедия – это та очищенная от случайностей жизнь грека, в которых он в  чистом, эйдетическом виде зрит архетип, основные силовые линии, раскрывающие общий, основанный на мифологическом сознании, культурный контекст, а потому она  культурно и экзистенциально-онтически необходима. В трагедии  происходит проживание реальности, но уже  в чистом, лишенном окказициональности, а потому «всеобщем» виде, соприкосновение с истоками. Мы, таким образом, приходим, но с другой стороны, к  сходному с Ницше онтическому оправданию существования древнегреческой трагедии. Театр античности – это никак не зрелище, никак не представление, ибо он не только не может перевести в ранг представления тот опыт вторжения божественного, темного, потустороннего, рокового и т. п., который заложен в его стиле и дыхании, он просто действует и фундирует в совершенно иной, нежели современность, культурной реальности, генетически связанной с мифическим конституированием окружающего мира.

Итак, задача экспозиции выполнена. Напомню, экспозиция – это не только то, что связано с экс-прошлым, в случае же рефлексии о театре – о древнегреческой трагедии как истоке нашего рассуждения о новоевропейском театре, но и то, что выбрасывает, выставляет будущее. Нам  осталось прояснить теперь экспозицию как структуру, связанную с пред-ставлением и  тем обертоном, который нас отбрасывает в эксцентричность как онтическое свойство человека.

Сразу зафиксируем то, на что мы ссылаемся, когда говорим об эксцентричности. Этот титул был введен в обиход Гельмутом Плесснером, «философским родственником» Макса Шелера. А «фамилия» всего этого благородного семейства – философская антропология. Идея эксцентричности как базовой, онтической характеристики человека заключена в том, что то сущее, которым является человек, пробрасывает свой центр вовне, делает внутренность своей внешностью. Я полагаю, что эта эксцентричность коррелятивна другим титулам, которые запускаются в европейской традиции (ибо горизонт помысленного один и тот же), например, проективность человеческой экзистенции, фиксируемая Сартром или Хайдеггером. По сути оба титула «говорят» об одном и том же: сущее, каковым является человек, не фиксируется в определенном топосе, но всегда выходит за его пределы. Это то, что  мнится (от мнения) философским антропологам. Сразу скажем, что указанная характеристика, конечно, не столько говорит о том сущем, которое есть человек, но о том сущем, которое есть новоевропейский человек. А человек и новоевропейский человек хотя и близкие родственники, но «имущество», особенно «недвижимое», у них разные. Как говорил О.Шпенглер: «Человечество либо биологическое понятие, либо – пустой звук…»

Вернемся к нашей экс-позиции. Она оказывается тождественна экс-центричности и не только приставкой экс-. Позиция экс-, т. е. одновременно, выставление во вне и эксцентричность говорят нам об одном и том же, т. е. о том, каким образом новоевропейский  человек осмысляет самого себя. Но осмысляет он не просто, но в модусе своего озабочения. Он, новоевропейский человек, схватывает себя как эксцентричного и экспозиционного  (пусть в модусе общечеловечности, что, как нам представляется, непомерное и неоправданное преувеличение, граничащее с этноцентризмом, которым он всегда страдал).

Выступление за себя самого, когда человек как эк-зистенция – это передний край, – вот то, что сущностно можно зафиксировать как онтический конститутив европейской культуры. И более, эта экс-позиционность, пробрасывающая происходящее вовне себя, всегда ориентирована на зримость и верификацию другого.

Проясним сказанное. Прежде всего, мы оказались в онтике новоевропейской культуры. Чем задается формат, внутренний стиль этого культурного образования? Развертывание новоевропейской культуры происходит по модели  представленность представления. Это положение относится не только к «запущенной» Декартом схеме функционирования «научного театра» Европы, но всего процесса конституирования и форматирования новоевропейской реальности. Иными словами, речь идет о способах выстраивания всей реальности новоевропейского человека, матрицей-схемой которого является динамика представленности представления.  Каким образом происходит это форматирование-конституирование? По следующей модели: представлять, т. е. зримо удерживать представленное, т. е. его контролировать. Все сущее должно выйти на «передний край», осветиться в своей явленности и сразу быть схвачено зримым владычествованием и удержанием. Например, научный метод, который со времен Р.Декарта запускался следующим образом. В «Рассуждении о методе» и в других своих текстах Р.Декарт говорит о том, что все, чем должно заниматься научное исследование, должно быть представлено ясно, четко  и отчетливо. Если же таковое невозможно, то к подобному явлению, случаю нужно применить определенные научно-методологические процедуры (к примеру, разложить сложный феномен на более простые части) и в конечном итоге «конвертировать» его под этот стандарт ясности, удержания, представленности и т. п.  Все подобные процедуры конвертации в представленность составляют каркас т. н. метода, который является в научном исследовании «внутренним», формующим сущее  принципом. Сам метод, который является каркасом, дыханием европейского духа, направлен лишь на удержание и, в конечном счете, подчинение конвертированного в представленность всего окружающего нас сущего.

Но вот кто конвертирует, представляет, кто, в конечном счете, властно удерживает все преобразованное сущее в новом мире тотальной представленности? На философском жаргоне он именуется новоевропейским субъектом. А если по-простому, то  это — индивид, укравший онтическую власть у самого Бога, вернее, сначала (ну как в сказке об Эдипе, рассказанной в наше время З.Фрейдом) убивший и кастрировавший средневекового владыку-отца, а затем – ибо свято место, даже если оно находится в онтическом пространстве, пусто не бывает – занявший его онтический трон.

Не здесь место говорить о безопорности этого субъекта и о том, что именно метод обеспечивает нормальное функционирование самого стиля, запускающего все основные сценарии  этой культурной традиции, который был тематизирован Фр. Ницше в концепте воли к власти, как раз компенсирующей безопорность субъекта постоянным и бесконечным движением самоудостоверения. Как говорят, факт налицо: субъект, центрирующей на себе все сущее и дарующий этому сущему бытие лишь в той мере, в какой оно вступает в освещенную авансцену реальности представленности представления. Правда, этот дар самого бытия, а, вернее, способ конституирования, форматирования любого сущего напоминает другой «исторический» дар: Троянского коня. Получив свое бытие по модели представленности представления, это сущее оказывается «плененным» волей к власти новоевропейского  субъекта. Впрочем, иного себе представить и невозможно: если сущее отформатировано и приведено к своему бытию именно таким образом, то оно, во-первых, хранит в своем бытии свой постоянно действующий исток и форму этого форматирования, а, во-вторых, оно, это сущее, к иному (вмонтированный телос, цель, как причина этого сущего) не предназначено и не способно.

Такова, собственно говоря, новоевропейская действительность, реальность представленности представления, реальность представлять. Действительность (реальность) – это то, что действует (А.Шопенгауэр), т. е. это то, что реализуется во всем универсуме новоевропейской культуры. Соответственно, подобные конститутивы, схемы, динамика, модели, матрицы и т. п.  действуют в любой культурной сфере лишь этой традиции.

Суммируем: новоевропейская реальность – реальность представлять, т. е. речь идет об общем культурно-онтическом механизме выстраивания. По своей сути система «представлять», т. е. зримо, явно, «на переднем» крае удерживать все сущее – это схематика и стилистика как раз того пространства, о котором только и говориться в этом месте (конференция). Новоевропейский театр (не театр античности, который выстраивался по другой матрице и мы об этом уже говорили) – это модель всего новоевропейского культурного пространства «представлять».

Теперь обратимся к театру, выведем его на авансцену экспозиции, или экспозицию авансцены – без разницы, все равно одно движение экс, аван – вне, вперед. Напомним, что мы уже зафиксировали следующую конститутивную черту — новоевропейский театр, отделяя его от древнегреческой трагедии: новоевропейский театр — это театр индивида, театр субъекта. Именно индивид (а не судьба античного действа)  решает, действует, страдает, лжет, т. е. именно он стоит в онтическом центре повествования и т. п. Иными словами, как раз  на индивиде центрируется – при всех вариациях – все происходящее на подмостках сцены, все, что разыгрывается в этом культурном пространстве, фундировано или может быть сведено к нему, центрируется на нем. Кстати, этот статус, статус предельно значимой, по сути,  единственной фигуры,  «отражается» и в  статусе новоевропейского  актера. Именно поэтому народный артист Иван Иванович может попросить Президента мира Ивана Никифоровича почти обо всем, кроме того, что заставляет ходить зрителей на спектакли.

Именно потому, что индивид является центром повествования, ему не нужна маска, которую надевал греческий, японский и т. д. актер, ибо

  1. Все должно быть зримо представлено. В модели представленности представления,

которая задает формат и, соответственно, формат происходящего на авансцене, все подчиняется схематике представленности. Эта схематика предусматривает, что любое сущее, если оно претендует на существование, должно соответствовать определенному способу существования. Сам же способ существования, единственно легитимный для новоевропейского сознания, новоевропейской культуры в целом, предусматривает (а если есть иной способ бытийствования, то он либо изгоняется  — наподобие бессознательного психоанализа – в недоступные, маргинальные зоны, либо к нему применяются конвертирующие в легитимный способ процедуры, например уже упомянутое расщепление на простые, т. е. на соответствующие модели представленности, элементы) зримую доступность, онтическую прозрачность, податливость для процедур подчинения, так или иначе редуцируемых к подчинению в формате воли к власти.

  1. Он тот, кто реально действует, ибо утрата личности – даже если он слишком

индивидуален «в неправильном» выражении – тот риск, на который не может пойти театр, чтобы сохраниться. Актер действительно действует, страдает, радуется и т. п. сингулярно и аутентично. Если в античном театре единственный актор, который и прятался за маски персонажей, перипетии сюжета повествования был Рок, Фатум, Судьба, то новоевропейский театр есть репрезентация субъекта, индивида. А потому ему не нужна – и даже противопоказана – маска. Он тот, кто должен быть опознан в действии, а потому столь велика роль актера, который и должен «телесно, эмоционально»  и т. п. проявить, зафиксировать это торжество индивидуальности, торжество – если переведем на философский – новоевропейского субъекта, не нуждающегося ни в какой: ни в экзистенциальной, ни в онтической, ни в культурной опоре. Он действует – и это его театр – в опоре на самого себя, обретая ее в динамике самоудостоверения воли к власти.

Итак, что происходит и в чем культур-онтический смысл новоевропейской модели театра? Прежде всего, новоевропейский театр – это манифестация тех основных онтико-культурных опорных точек этой культуры. Он столь же укоренен и соответствует нашей культуре, как «судьбо-носный» театр античности.

Во-первых, происходит манифестация общей культур-онтической центрации на субъекте – персонаже, который задает формат перевода в зримость и контроль как самого себя, так и всего конституированного сущего. Поэтому в самом начале мы указывали, что все происходящее в театре – это авансцена, т. е. то, что освещено огнями рампы, видимо, схватывается и удерживается по модели зримости. Во-вторых, выявленная по модели представленности представления зримость происходящего манифестирует цель и центрацию этой представленности: новоевропейский субъект как единственный актор, центратор всего сущего. Новоевропейский театр – театр актера, и иного в данной культурной традиции просто не возможно.

Указанные позиции составляют как схему, костяк театра, так и онтическую матрицу всей новоевропейской культуры. Можно сказать, театр, – особенно если учитывать, что происходящее манифестирует временную разверстку культур-онтических схем, – является культур-онтически необходимым феноменом новоевропейской культуры. На этом же основании – как культур-онтически необходимый феномен – он имеет все преференции перед сходными явлениями массовой культуры, которые кажутся более заметными благодаря медийным ресурсам или по причине наибольшего соответствия массовости. Рассмотрим лишь один сюжет, чтобы продемонстрировать действие этой онтико-культурной подпорки основания существования театра.

Киноиндустрия, казалось, должна была похоронить – как устаревший, как архаичный элемент  — театр. Театр действительно не выдерживает конкуренции, – особенно если перевести все в плоскость экономических отношений, – по сравнению с кинотеатром. Однако при всех «коммерческих» успехах, базирующихся прежде всего на указанном соответствии кинофильма массовой культуре, в нем отсутствует один очень важный момент, который является, по моему мнению, тем решающим аргументом, который  во многом объясняет «живучесть театра». Существенное свойство индивида, субъекта – это произвольность, т. е. в конечном итоге опора в любом действии и конституировании на самого себя. Эта произвольность, свобода действия,  даже свобода ошибки неосуществима в кинофильме, демонстрирующем скорее тотальный повтор тождественности конвейера (одноразовый пластиковый стаканчик), нежели уникальность, сингулярность  индивидуальности. Сингулярность действует онтически непредсказуемо, ибо подлинная опора ее действий задается ею самой. Подобное может быть в усеченном виде реализовано в театре, где каждый повтор спектакля отличен от другой постановки, но никак – в тотальной тождественности кинофильма, который в каждом показе полностью тождественен.

Итак, мы постарались показать (экс-позиция театра), что он (театр) находится в онтико-культурном соответствии с новоевропейской традицией. Но одного соответствия не вполне достаточно для того, чтобы существовать. Если мы вспомним формальную логику, то то, что мы сейчас эксплицировали, – показали его непротиворечивость относительно основных магистральных линий европейской культуры, а потому – его возможность существовать. Необходимо показать и его необходимость, что действительно зафиксирует его оправданность.

Для этого обратимся к тому сюжету, в диалоге с которым мы рассуждали о новоевропейском театре, а именно к античной трагедии. Фр. Ницше – и мы немного «подкорректировали» его – также проявил соответствие античного мира и античной культуры (правда, он полагал, что речь идет об общекультурном явлении, ну да Бог с ним). Выявление этого  соответствия – также лишь один этап в культур-онтической оправданности древнегреческой трагедии. Второй этап – это выявление его необходимости и мы постарались зафиксировать эту необходимость через «катарсис» как цель «со-участия» в происходящем на сцене зрителя. Мне кажется, что подобное относится и к европейскому театру, конечно, с определенными «корректировками». Итак, какова цель новоевропейского спектакля? Я полагаю, что, подобно античной трагедии, мы проживаем онтико-культурные конститутивы как действующие архетипы нашей новоевропейской реальности (действительности). И театр приобщает нас к этим конститутивам (представленность представления, манифестация произвольности субъекта, динамика конституирования субъекта – воля к власти и т. п.), причем делает это, переведя  онтико-культурную «мистерию» в символический и телесно-зримый пласт реальности. Онтика и культур-онтика недоступны для проживания, они обретаются в «чистоте эйдетического мира». Но вот на символическом уровне мы можем их схватить и зафиксировать и даже прикоснуться и со-участвовать в их динамике. Это как раз и происходило в античном действии, и резонно предположить, что это происходит в современности. Театр учит нас, учит на символическом уровне онтическим константам и динамике этих онтических констант нашей культуры. А потому современный театр оказывается не только в онтико-культурном соответствии с европейской традицией, он необходим для этой традиции, которая, подобно любой другой традиции, нуждается в механизмах традирования и научения.

А потому зритель, приходящий в европейский театр, участвует в действии онтико-культурной мистерии. Даже больше, зритель не просто пассивно соучаствует, но, пробрасываясь на авансцену этого театра, включается в сущностное движение (стиль) новоевропейской культуры, осуществляя, повторяя, порождая в себе онтическое движение власти зримости.

Таким образом, новоевропейский театр – плоть от плоти нашей культуры и необходим  ей как механизм традирования и донесения до нас в символико-зримом виде сущностного для нашей традиции. Те процессы, которые проигрываются в культур-онтике, а затем становятся основными конститутивами новоевропейского сознания и всей культурной реальности, действуют на авансцене, захватывая не только актера или автора, но, прежде всего, зрителя, наивно полагающего, что он платит за, например, наслаждение или реализацию «политесных» возможностей. Зритель, какими бы резонами он ни объяснял свое присутствие в театральном зале, оказывается в школе онтики культуры. А потому театр – это не только онтический двойник нашей (впрочем, как и каждой) культуры, но и то, что реализует функцию воспитания, задает формат. Попробуйте повторить в жизни Эдипа. Не удастся. А вот Фауста, Чацкого и легион других вполне возможно. Эти персонажи уже не на авансцене, они в гуще нас. Театр копирует жизнь, но и жизнь копирует театр. И все  это задается существующим форматом, т. е. форматом принуждения к представленности для контроля субъекта  и его динамики воли к власти.

Обсуждение доклада Б. Г. Соколова

В.И. Максимов. У меня сразу такой вопрос, который, мне кажется, кое-что прояснит. Вы говорите, несколько раз употребляете, «современный театр». Во всяком случае, понятно, что он противопоставляется античному. Под современным театром подразумевается вообще театр не античный, или все-таки непосредственно античный? Я имею в виду, хотя бы функция театра в развитии человечества  после античности как-то, по-вашему, менялась?

Б.Г. Соколов. Я предполагаю, что здесь произошел мощный разрыв с Античностью, так же  как произошло на всех пластах культуры. Говорят, было Возрождение, — но понятно, что это никакое не «возрождение», никакой античности там не возрождалось.

В.И. Максимов. Вы ницшеанец. Вы повторяете концепцию Ницше, я так понимаю…

Б.Г. Соколов. Это не только Ницше, на самом деле, так полагал. Как раз Ницше наоборот, он был наивный: он думал, что в лице Вагнера вот эта древнегреческая трагедия  возродится.

В.И. Максимов. Вот как раз выделяется отрезок после ранней античной драмы до конца XIX века – он как единый процесс охристианизации…

Б.Г. Соколов. Нет, я думаю, что, конечно, начало — это как раз Возрождение. То, что говорили о новациях XIV—XV веков, – как раз тогда и произошло это зарождение. Почему? Потому что структуры сознания, как мне представляется, почти не изменились с того времени. И в этом отношении всякие модернизационные моменты – они всего лишь какая-то такая небольшая рябь, которая «устаканивает» в общекультурном контексте. А  все как раз тогда началось.

В.И. Максимов. И сегодня театр в этом смысле, в смысле модели, он однородный?

Б.Г. Соколов.  Да, я думаю, что онтологически… Понимаете, в данном случае,  я не специалист. И вы в этом отношении можете меня опозорить, мою вопиющую безграмотность в отношении стилистики театра. В принципе, с точки зрения гносеологии, того, что протекает в нашем сознании, и с точки зрения культурного онтоса, разница не существенная.

А.А. Юрьев. Я не совсем понял, когда Вы говорили о том, что «Фаусту можно подражать — пожалуйста, Чацкому – пожалуйста» —  а в связи с чем возник Эдип? В античности предполагалось подражание Эдипу?

Б.Г. Соколов. Я имел в виду, что стилистика подражания, которая связана очень мощно с фигурой онтики,  — это современность. Поэтому Фаусту можно подражать, а Эдипу нельзя.

В.И. Максимов. Дальше у нас философские доклады еще будут, но мне кажется, что уже достаточно много прозвучало позиций, которые хотелось бы чуть-чуть скорректировать, чуть-чуть уточнить. Так или иначе, в большинстве докладов возникает вопрос критериев театра. И докладчики все равно исходят из совершенно определенного понимания театра как чего-то однородного. Предположим, если вы говорите о театре как таковом, как театре античном, аристотелевском (уже другой вопрос как он воплощается или не воплощается сегодня), но он имеет некую совокупность качеств. Возникает вопрос: нет ли тут противоположной опасности, когда в центре ничего не остается? То есть мистериальный театр как бы не театр, потому что это другое.  А эпический театр? Чем он «лучше» мистериального? Вроде бы эпический театр тоже не театр в этом смысле.  А антрепризный театр? Где есть зрители, есть рампа, все это есть. Собраны лица или маски из сериалов. Фамилия режиссера на афише не указывается. Зритель, который туда идет, – в восторге от этого всего. Потребность современного зрителя, она достаточно формулируема. Так же можно спросить, на что спрашивают билетики? Ему, зрителю, в 95-99 процентах, реальная жизнь, о  которой весь советский период говорилось, — ему этой  реальности точно не надо. Если его спросить: «Чего не надо в театре?» — то вот этой реальности вместе с «новой новой драмой» ему точно не надо. Ему нужна обязательно комедия, в лучшем случае мелодрама, то есть телевизионная такая схема. Так вот это-то у нас театр?

И второй вопрос: я так понял по вашей характеристике, Борис Георгиевич, что главным качеством театра Вы определяете  зрелищность? Так ли это? Или определенная какая-то зрелищность?

Б.Г. Соколов. Зримость.

В.И. Максимов. Зримость? То есть визуальность? Хорошо.

Ю.М. Барбой. Мне кажется, театр – это, на самом деле, не ругательство и не комплимент. Это некоторая совершенно определенная вещь. Есть старая книжка Э. Бентли, которую я цитировал и все мы цитируем: Если А изображает В на глазах у С — это театр. Все. Это не плохо и не хорошо. Ничего. Ежели есть зрелище, предметом которого является ролевая игра, – это театр. Другого определения я пока не знаю. Это не плохой, не хороший, не халтурный, не гениальный, — это не имеет отношения к делу. Театр может быть на самом деле очень плохим, бездарным. Но если кто-то изображает не самого себя на глазах у третьего, и  как мы выяснили давным-давно уже, с его участием, — это театр. Это по определению, что называется.

С моей точки зрения, была мистерия, которую вдруг стали гнусным образом показывать зрителю. Стала трагедия – ну, я безобразничаю. Как только ролевая игра становится предметом зрелища – есть пьеса, нет пьесы, новая драма, новая «новая драма» – не имеет значения, по-моему. Тогда вроде театр. Если считать это определением, границами какими-то, а не комплиментом и не ругательством.

[Из зала]: А как вы отличите тогда лекцию? Тоже ролевая игра.

Ю.М. Барбой.  Могу отличить. Я, читая лекцию, изображаю себя. Футболист изображает форварда – он форвард. Это ролевая игра, но она абсолютно формальная, это не та ролевая игра. Я сказал, если человек изображает не себя. Допустим, у меня имидж гениального преподавателя, — это имидж, который построен на основе меня. Это другое.

М.М. Молодцова. А вот если Юрий Михайлович будет изображать Гегеля, читающего лекцию, тогда это будет театр.

Ю.М. Барбой. Да, и при этом талантливо будет изображать!

М.М. Молодцова. Тогда зрители увидят, что это Гегель. Юрий Михайлович в роли Гегеля.

А.А. Юрьев. И еще один момент требует уточнения: Вы это будете делать для того, чтобы зрители получили удовольствие?

Ю.М. Барбой. Не просто удовольствие. Чтобы они получили мое представление о том, какие бывают гениальные преподаватели. Тогда все нормально.

То, что существуют межеумочные формы, о чем разговор! Я вот хихикнул по поводу театра Пугачевой, но на самом деле это промежуточное явление. Там Пугачева играет роль Пугачевой, которая играет еще чего-то. Такие формы конечно есть. Но одно другое не дезавуирует. Да есть, мало ли этих межеумочных, промежуточных форм. Театр и театр, мало ли что еще есть кроме театра!

А.А.Юрьев. С эстетическим удовольствием это как-то надо связать? Но дальше возникает вопрос, что есть эстетическое?

В.И. Максимов. Мы сейчас двинемся дальше, но не могу себе отказать в том, чтобы чуть-чуть ответить. Мне кажется, что когда Аристотель формулирует, что такое театр (ну, понятно, что  не слово «театр»,  «театр» попозже, — «трагедия»), – он элемент эстетический как раз вводит. Он говорит, что должно быть действие, которое вытекает из предыдущего. То есть он сразу заявляет этот самый конфликт, который в большинстве вроде бы «зрелищ», вроде бы «спектаклей» отсутствует, там, где эпизоды можно переставлять как угодно.

Ю.М. Барбой. Мне кажется, слово «конфликт» по отношению к Аристотелю лучше не употреблять, он слово это как раз не употребляет. Что касается того, что действие должно вытекать одно из другого, – следующие две с половиной тысячи лет показали, что бывает вытекает, а бывает не вытекает. Это не универсальные вещи. А то, что театр определяется тем, что у него такой предмет, такой способ и такие средства,  — эта совокупность и делает театр театром.  Это при всем при том, что Аристотель говорит не о театре, а о трагедии. Определенный эстетический момент – конечно. Если, еще раз повторяю, я не в жизненной роли, а показываю кому-то кого-то другого – то какой-то эстетический момент здесь имманентен этому действию. Это может быть бездарно, но это все равно будет нечто —  подражание, вторая действительность и так далее. Тут эстетический момент, мне кажется, врезан.

Евгений Георгиевич Соколов (доктор философских наук, профессор факультета философии и политологии СПбГУ)

Учет и контроль. О совокупной структуре театрального действия

(тезисы доклада)

На сегодняшний день не существует более или менее внятного и предельно формализованного исчисления тех минимальных «атомов» («сем», «синтагм»), из которых складывается совокупная структура театрального действия, а также исследования возможностей их компоновки в пространные и мобильные комплексы.. В то же время минувший, ХХ век, предложил довольно большое количество подобных «проектов», касающихся различных видов художественной активности (А.Шенберг, П.Булез – музыка, В.Кандинский, П.Клее, В.Вазарелли – живопись, Ле Корбюзье – архитектура, Р.Якобсон – литература и др.). Вместе с тем, несмотря на очевидную «утопичность» и, казалось бы, бесперспективность подобных, на заключительном этапе (т. е. в стадии фиксации) – сугубо умозрительных усилий, они принесли немалые результаты как в прояснение основополагающих принципов организации конкретного художественного пространства (во всяком случае, вынудили проблематизировать сущностные характеристики конкретной области, а значит стимулировали поиск), так и в активизацию способов воздействия на зрителя-слушателя-«потребителя», тем самым расширив палитру восприятия. Думается, что во многом благодаря именно подобным поискам и экспериментам (почти всегда весьма озабоченным массовым внедрением в повседневную жизнь художественных идей) архитектурный, живописный, музыкальный, наконец, бытовой облик ХХ века столь стремительно и радикально изменялся по сравнению с предыдущими периодами. Что нельзя сказать о театральном искусстве, ибо даже повсеместно получившие распространение в последнее время «театрализованные» формы актуального искусства – перформансы, инсталляции, хэппиненги – в большей степени опирались на опыт и развитие «пластических» искусств, нежели на театральную практику, которая до сегодняшнего дня, в «валовом совокупном» исчислении, остается предельно архаической и консервативной, нимало не способствующей развитию «человеческой природы». Поэтому те, очень разрозненные и охватывающие сравнительно небольшую аудиторию театральные опыты (из разряда «art house»), в частности, усилия Театральной Лаборатории В.Максимова, должны непременно сопровождаться серьезной аналитической работой, направленной на выяснение «нана»-структур, минимальных «точек воздействия», с последующим сознательным регулированием (контролированием) вариантов воздействия (или – возбуждения соответствующей эмоции-интонации).

Евгений Георгиевич Соколов

Учет и контроль

(Расшифровка записи доклада – Марии Дробинцевой)

Я позволю себе тоже встрять в дискуссию. И воспользовавшись тем, что сейчас мое слово, я попытаюсь ее продолжить.

Вопрос для меня, во всяком случае, совершенно очевидный – у Аристотеля в принципе не могло быть эстетики, речь не об эстетических категориях. Эстетика, как вы прекрасно знаете, – Баумгартен[11], и после него. До этого эстетики не было, и быть не могло. Поэтому тут выдвигать какие-то эстетические категории уже не совсем корректно.

Далее, я согласен абсолютно со всеми здесь говорящими по многим позициям. Я оглашу эти позиции. Потому что я услышал от театроведа, от Майи Михайловны, то, что я знал, хотя не мог досконально доказать, и что отчасти  мой брат [Б.Г. Соколов. – Прим. ред.] ответил вам, что, несмотря на все изменения, трансформации, радикальные какие-то навороты, театр современный, со времен XV—XVI веков, остался в своих контурах как  институцив неизменным. Мне очень приятно было это именно так услышать. Все изменения, которые происходят, они в большинстве случаев, мне кажется, носят локальный, очень региональный, не значимый для всего пространства театрального характер. Нет такого изменения, которое повлекло бы кардинальным образом изменение этого пространства или этой культурной формы, как оно произошло на рубеже XV—XVI веков, о котором мы можем говорить, что произошло принципиальное различие между античным театром и современным театром.

Вы сказали (и я абсолютно с Вами согласен), что в сегодняшней этой «новой новой драме» режиссер — не режиссер, или не понятно что – это технолог-оператор, который запускает машину по производству театральной продукции.

И конечно, Юрий Михайлович, согласен с Вами абсолютно по всем позициям. То, что это пространство: почему это театр — почему это не театр. Почему Гротовский поздний — не театр, хотя это явление расползается, почему Арто поздний тоже не театр? – здесь есть пласт вопросов. Но начать я хочу с несколько  иного.

Долгое время наблюдая, смотря (с удовольствием или без удовольствия) за тем, что сегодня называется массовой культурой или массовым искусством,  я обратил внимание, что музыка – спектр (поп – масса жанров), литература – спектр, кинематограф – спектр, какие-нибудь художественные акции – также. Но почему театр такого уровня «омассовления» или  такого уровня популяризации в общем не достиг? То же самое, если посмотреть то, что сегодня в пространстве Интернета. Там все современные поп-жанры, которые генетически восходят к классическим видам выразительности или художественного выражения, там представлены – театра же там тоже нет, он не представлен. То есть, мне кажется, несмотря на все такие, как антрепризный театр, проекты, на которые валит народ,  — это все-таки не Дима Билан. Мне кажется, что здесь можно попытаться посмотреть на опыт театральный и вообще художественный опыт XX века. И я выкину мысль, которую завтра продолжит Юля Мальцева, о том, что, в общем-то, в театре авангарда как такового не было, т. е. соизмеримого по значимости и по влиянию с тем, какой он был в других видах и жанрах искусства. И поэтому на сегодняшний день говорить об авангардной живописи это смешно и неактуально, об авангардной музыке – тоже неактуально, об авангардных текстах – тоже неактуально. Мы можем говорить об актуальном искусстве,  которое совмещает те или иные виды или жанры, которое расползается по всяким bodyart, necroart , landart,  ну и так далее и тому подобное. Вот то, что и является сегодня актуальным искусством.

Именно это, мне кажется, произошло за счет того, что вот там опыт авангарда был достаточно серьезный. Авангард я сейчас не берусь определять. Конечно, по каждым видам и жанрам мы можем найти свои определения или дефиниции. Но в рамках любых авангардных движений ставился принципиальный вопрос: Что есть этот род деятельности? И дальше — с последующим исчислением, перечислением определенных элементов. Я не ставлю вопрос ни о метафизических основаниях, ни о мистических, ни об  онтологических, а о формальных характеристиках или о формальных вопросах. И вот когда авангард ставил вопрос так, то, собственно говоря, после этого и получилось разложение самой системы или самой структуры, которую мы до этого воспринимали как  некий большой комплекс, состоящий из очень разных элементов. По отношению к театру этого совершено не было на сегодняшний день. Он так не разложился.

Ну, самые громкие вещи или варианты: положим, живопись. Так, как ставил вопрос Малевич, так, как ставил вопрос Паул Клее, опыт Bauhaus`а. Перечислить, исчислить элементы живописи: точка, линия, краска. То, что Иттен со своей цветовой гаммой. Такой вот опыт, вплоть до создания таких достаточно подвижных модулей, как  пластический алфавит или живописные молекулы, которые были патентованы, как вы помните, в 59-м году Виктором Вазарели, который предложил эти структуры. И дальше из этих структур мы можем собирать живописные проекты, художественные проекты, руководствуясь тем или иным алгоритмом, то есть мы запускаем машину по производству живописи. И вот эти машины по производству живописи или живописному оформлению пространства, естественно, потом уже начинали реализовываться в сугубо прикладных сферах – в сферах оформления жилища, машин, дизайна и так далее. Ведь подобные на сегодняшний день какие-то новые художественные идеи рождаются не в пространстве станковых проектов, а в пространстве проектов дизайнерских. Так вот, этот или тот опыт, который вы прекрасно знаете, напомню вам Ле Корбюзье – вот они, модули, которые выкидываются, модули, из которых мы потом составляем новые формы. Вот они эти первичные элементы, с которыми мы экспериментируем, они составляю такой набор элементов, синтагм, пикселей, как угодно можно их назвать.

Ну а то, что свершали структуралисты, постструктуралисты, наша формальная школа, тартуско-московская, семиотики и семиологи от Шкловского до Якобсона — то, что они сделали с текстом, художественным, литературным, тоже совершили вот эти операции препарирования. Операции, в результате которых мы с вами имеем набор элементов. А дальше можем пускать, как оно и произошло в масскульте,  эти элементы, ходы в производство.  Производство может быть вообще механизировано, машинизировано –  компьютер, например. Ну и выдаем роман-перероман, произведение за произведением.

В общем, это было с самого начало известно и понятно в музыке. Мы можем ругать Диму Билана и можем восхищаться Моцартом, но то, что появился Дима Билан, это, мы  можем сказать, Моцарт при той системе. Потому что Дима Билан работает абсолютно по тем же схемам. Тот, кто знаком с музыкальной грамотой, с гармонией, с полифонией, вам скажет, что — да, те же самые ходы. Они, может быть, пущены в копирку, они опошлены, демистифицированы, но те же самые ходы.

Так вот, в театральном пространстве, еще раз скажу, такого уровня формализации не произошло. Несмотря на то, что, конечно, очень многие работали и работают… Очень много там таинственного. Я понимаю, что сама структура очень сложная для разложения, но мне представляется, что эта работа необходима. Поэтому, мне кажется, что на сегодняшний день авангардный театр это актуально, гораздо более актуально, чем авангард в других формах художественного выражения. И поэтому учет тех художественных средств, даже не художественных, я бы уже не назвал их художественными, — тех структур, элементов от микроуровня (вот Кандинский, да? – 66 позиций или элементов живописи), ну а дальше по каждой позиции мы  с вами можем вычленить вариации, и по этой позиции можем контролировать производимый эффект. Как, в общем-то, делают законы гармонии: вот определенные позиции, формальные, забиваем в компьютер – эффект гарантирован. Да, если определенное количество гармоническая последовательность нам даст. Тоже самое с живописью, с архитектурой: если вы выстроили определенный модуль —  эффект рекреационного помещения, помещения для танцев и так далее, тут же моделируется и программируется для создания некоторого перечня элементов.

В этом отношении, Вадим Игоревич, я говорил в прошлый раз [на предыдущей конференции, пять лет назад. – Прим. ред.] и сейчас считаю, что то, что Вы делаете, то, что я вижу в Ваших спектаклях, это во многих случаях, может быть, неосознанно, а может, и осознанно, демонстрация этих пикселей, элементов, модулей в рамках театрального пространства. Сплошь и рядом. По любым позициям: голос, обертоны, экспрессия, ритм, высота, слова, дальше пошли модуляции со словами и по каждой позиции, как они сопрягаются или не сопрягаются. В результате, конечно, создание некой такой, извините, операционной системы производства  театральной продукции.

Хорошо это или плохо, я не знаю. Но мы, конечно, — и я думаю, никто сейчас не станет возражать — по словам Делеза, живем в век операторов. Оператор-наладчик, менеджер – тот, кто налаживает. И фигура режиссера, вот вы сказали — совершенно здесь не важен человек, с его   проблемами, с его экзистенцией – он, действительно, уже не важен. Важен вот этот вот эффект, или то, что производят как эффект. И это, наверно, все-таки театр. Если он соответствует, извините, формальным характеристикам. Любую структуру можно и нужно так или иначе формализовать, в противном случае, если ее невозможно ни верифицировать, ни фальсифицировать, то это не подвержено ни дискурсу, ни осмыслению, ни рефлексии и исследованию. То есть формализация все равно происходит. Независимо от того, проскакиваете ли вы мимо этого первичного уровня, делая вид, что оно само собой разумеется. Как Хайдеггер говорил, самое сложное разобраться с этим ближайшим, обиходным, тем, что вот здесь рядом и кажется само собой разумеющимся, а на самом деле — нет. А по создании такой операционной системы, машины по производству –   и распадется театр, исчезнет в существующем варианте. Не думаю, что он совсем распадется. Но получится то, что он прекратит быть такой очень скрытой, закрытой системой, структурой, эзотерической структурой. Задача, которую ставил авангард, сохранится и в последующем: чтобы активно в жизнь внедряться и активно воздействовать на формирование пространства жизни людей. Не выйти там чего-то помедитировать в закрытом пространстве, испытать какой-то оргазм, а чтоб это стало повседневностью нашего с вами существования, в том числе и обывательского существования. Как раз для этого и на этом работали очень тяжелые для восприятия, для интеллектуального осмысления опыты и практики авангарда. Почему авангардный театр – тяжелая вещь? Здесь как раз выработка или выяснение, учет этих элементов, с  его контролем и последующим выходом на широкое пространство.

Обсуждение доклада Е.Г. Соколова

Ю.М. Барбой. Вы авангардизм и модернизм отличаете?

Е.Г. Соколов. Совершенно четко. Модернизм идет от модерна, а авангардизм как противопоставление модерну. Авангардизм, или авангард, как то явление, или та практика, которая  задается вопросами о структурных основаниях данного рода деятельности.

А.А. Юрьев.  У меня такой вопрос: можете ли Вы представить себе театр, в котором нет живого актера?

Е.Г. Соколов. Да запросто, почему нет?

В.И. Максимов. Очень понятна, продуктивна мысль по поводу модулей, определяющих качество. Вы все время говорите о наборе и вариативности. Но мне кажется, на первом плане, причем в любом искусстве, не только в театре, все равно структура.

Е.Г. Соколов. Безусловно. Набор, который дальше вкладывается… То есть одно от другого не отличается. Синтагматический и парадигмальный уровень. Как структура или вариативные структуры.

[Из зала]: Но это как раз и есть переход к качественной оценке?

Е.Г. Соколов.  Качественная оценка — это вещь такая… Если предельно формализованная, то она автоматически решается, а если не формализованная, то она упирается в контекст ситуации и субъективности.

Надежда Александровна Таршис (кандидат искусствоведения, профессор СПбГАТИ)

Еще раз о синтезе искусств в театре – на рубеже ХХ—ХХI веков

Слово «синтез» – из химии и из философии, и не так уж легко применимо к театру, так же как многие другие наши словечки. Скажем, «синтетический актер»: скорее надо говорить о его эластичности, в прямом и переносном смыслах, о пластичном совмещении навыков разных типов театра. Синтез же предполагает переход в сущностно новое качество.

Особенно к современному театру понятие синтез вроде бы мало применимо. Речь идет скорее о диффузии, говоря все в тех же естественнонаучных понятиях. Когда-то, скажем, мы били тревогу, наблюдая, как эстрада дышит в затылок театру. Сейчас проклюнулась другая мизансцена. Театр, кажется, переваривает эстраду и многое другое, и не подавился, и удерживается на ногах. Можно вспомнить Уилсона, а можно «Квартирника» в Театре на Литейном. Это и сборник песен  Хвостенко, и сплошная, со своей драматической параболой театральная материя, далеко ушедшая от давней идеи «зримой песни» (режиссер Роман Смирнов).

Я хочу обратить внимание на одну существенную, на мой взгляд, вещь. Может быть, я принимаю желаемое за действительное; но раньше не пришло бы в голову и само это допущение.

Раздробленная, какая-то безвекторная, без руля и ветрил эстетическая жизнь современного театра что-то такое в себе копит. Что, например, означает выдвинувшийся вот уже порядочно сезонов цех художников света? Может быть, кстати, то же, что и сто лет назад, когда свет пережил революцию в творчестве Аппиа и Крэга, а до этого еще пятьсот лет назад, о чем говорила на этой конференции Майя Михайловна Молодцова. Время легко формулируемых, вербализируемых концепций уходит, а мир сцены сам по себе оказывается неисчерпаемо емким.

То же и с музыкой. Невыносимой архаикой отзывается ее использование в «точечных», говоря словом Сергея Васильевича Владимирова, целях. Вот она, музыка, пожалуй, что и «синтезирует» мир современного драматического спектакля.

Я понимаю, что многих здесь раздражу, но и финальная песня в александринской «Чайке» Люпы, и, по его следам, песня Димы Билана в фокинской «Ксении» – это не сюжетные метки и не дань эстраде. Сами эстрадные цитаты входят в химическую реакцию с драмой. Возникают очень непрямые точки схода мотивов спектакля. Свои в каждом случае, но есть и общее: ощутимая пустотность мира, завещанная чеховским Треплевым, поданная не без иронической подсветки. Не обязательно приходить от этого в восторг. Суть в том, что песни бывали всегда, но с таким абстрагированным смыслом, важным для всего построения, они раньше не вводились.

Когда-то, лет пятнадцать назад, Александр Галибин в «Трех сестрах» давал звуковую декорацию из Партиты Баха для скрипки соло, достигая эффекта упомянутой пустотности мира, какого-то космического, разреженного, вневременного пространства, где голоса чеховских персонажей из исторической фонограммы и современного спектакля звучат не пересекаясь. Сейчас, как видим, сходный эффект достигается и без припадания к Баху: метафизика высекается из сопряжения не сопрягаемых, казалось бы, материй. А вот в то же время Анатолий Праудин в «Даме с собачкой» берет живую скрипачку с сонатой Баха и максималистски вдвигает ее в качестве перипетии в интимную сцену в своем, казалось бы, таком герметичном и камерном спектакле. Курортный роман  становится фатумом. Этот парадоксальный стык оказывается уместным и действенным сопряжением, открывает необходимый другой план спектакля.

Так же, как абсурдизм спустился с интеллектуальных высот и продвинутых подмостков и овладел массовым сознанием и массовым искусством, — так же и метафизика оказалась не чуждой современному театру. Музыка с ее способностью апеллировать одновременно к чувственному восприятию и высоким абстракциям востребована театром по существу. Драматический театр все более готов к максимально значительной роли музыки. Самый выразительный пример – «Иваны» Андрея Могучего, тут отличная и равноправная сцепка с композитором Александром Маноцковым и художником Александром Шишкиным. Это драматическая фреска, и живая музыка – вокальный ансамбль и оркестрик – здесь вроде той самой скрепляющей субстанции, благодаря которой фрески сияли и не рассыпались. От едва ли не сувенирной «Сонце низенько» (поет Николай Мартон) и до жуткой баллады про братьев в аду, что звучит у Светланы Смирновой – это надежный крепеж действия. И это голос от театра, от сцены, от самого мироздания, это музыка в полную свою субстанциальную мощь. Это, собственно, то, что завещал Александр Блок своей Песней Гаэтана в «Розе и Кресте».

Вот такой синтез, созданный на музыкальном фундаменте, переводящий драму в метафизическую плоскость, он и в философском смысле синтез, и в этом случае слово, пожалуй, корректно.

Подведение итогов первого дня работы конференции

В.И. Максимов. Мне кажется, что некие совокупные особенности театра, какие-то особенности неизменяемые, какие-то изменяемые на протяжении сдвигов эпох,  в каждую такую значительную формацию – эту функцию  театра все-таки можно определить. Она более менее ясна, хотя трудно применима, к рубежу, скажем XIX—XX веков, и даже в сегодняшней ситуации.

Если говорить о функции театра античного, к которому мы все время сегодня обращались…  Это не вполне  универсально, но тем не менее ясно. Понятно, что  дело не в развлечении и даже не в культе, что происходило где угодно. В театре происходило что-то иное. Кратко я бы это определил неким приобщением абсолютно каждого афинянина к космической гармонии. Сопереживая ситуации того же Эдипа, он не просто ему сочувствовал, он сам отождествлялся с персонажем. И не просто страдал в этой ситуации… Я почему все время выхожу на композицию, на конфликт: происходило обязательно разрешение, развязка. Не конец первой или 33 серии.  Развязка происходила, и это неотрывно от театра. Аристотель по-другому не представлял. Мифос должен разрешиться. И за счет этого крестьянин, который обычно с мотыгой управлялся, в театре он понимал, что он тоже определенное звено, по масштабу равное Эдипу, в этой космической структуре. Вот что такое театр.

Ясно, что эта модель абсолютно поменялась и возникали разные модели. И понятно, что сейчас мы не имеем возможности все это проследить, но на это выходили сегодня, разные концепции возникли.

Если говорить о тенденции современной, при всей при этой массовой культуре, — определенная тенденция собственно театра именно в том, что предлагается модель принципиально иная. Тут  возникал такой критерий несколько раз, по поводу того, что А играет Б. Так как раз театр авангардный, иначе его и не назовешь,  он предлагает отказ от этой самой игры. Он предлагает отказ от игры… Еще у Евреинова есть театр вне изображения, потом это у Арто есть, и так далее. Если раньше был обязательный момент персонажа – театр был от него неотделим, а потом вдруг возникает сперва концепция, а потом уже и практика у того же Гротовского, когда весь актерский процесс от этого самого актерства отказывается, идет в противоположную сторону. Отказываясь от игры, он отказывается, как известно, и от игры в жизни. И через это возникает погружение на иной уровень, предположим архетипический, на котором и происходит разговор со зрителем. Это лишь модель. Но, мне кажется, она принципиально отлична от той модели театра, которая была, скажем, в XIX веке. Насколько она воплощается? Она воплощается, но это уже не все население Афин. Не случайно у Гротовского в зале максимум 80 человек, то есть если 81 — тогда и театра-то не будет. Анатолий Васильев говорит: не будет и не надо. Один зритель все-таки предполагается, но даже если один зритель – все равно это театр. Не хочу отождествляться с позицией Васильева, у меня другой тип театра, но этот критерий количественности – мы в такую ситуацию попали — он точно неприменим. Я думаю, все это говорит о поиске новых форм.


[1]              Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. Правда, это определение автор давал для поэзии, определяя культуру «как соотносительное приличие задержанных в своем развитии и остановленных в пассивном понимании исторических формаций», если сопоставить это с О. Шпенглером, то данное определение коррелирует с тем, что последний называл цивилизацией, как завершающей стадией развития культуры. Но тот и другой имели в виду сущность явления, для которого модус воспроизведения, пересказа не имеет ничего общего с «исполняющим пониманием», с тем, что Й. Хёйзинга понимал под сущностью игры/культуры, а не культуры, появляющейся из игры. Л. Фробениус говорил, что человечество разыгрывает порядок вещей в природе в той мере, в какой оно его постигает. В этой игре и через игру оно вновь воплощает представленные события и помогает тем самым поддержанию мирового порядка. В форме культовых игр человечество нащупывает порядок и в самом человеческом обществе, закладывая начатки своих простейших государственных форм.

[2]              Актор – индивид, совершающий действия, лидер общественной группы. Здесь и далее авторы придают этому термину дополнительное значение, сочетающее в себе автора и актера. (Прим. ред.)

[3]              Священная игра понуждает богов дать совершиться желаемому действию, если только подобное событие представить, передать, вообразить в ритуале. Предназначение танца и музыки, например, согласно китайскому учению, – удерживать мир в его колее и обуздывать природу во благо людей.

[4]              Й. Хёйзинга, говоря об игре как «функции, которая исполнена смысла», отмечает, что она «есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление либо физиологически обусловленная психическая реакция»: «в игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие», являя «нематериальную стихию, включенную в самое сущность игры» (Хёйзинга Й. Человек играющий. М.: Айрис-пресс, 2003.  С. 15—16).

[5]              Юнг К.Г. Эон. М.: АСТ, 2009.  С. 57.

[6]              Там же.

[7]              Этим термином я обозначаю качественную характеристику развития, отличную от прогресса и регресса тем положением, при котором данное развитие, будучи не прогрессивным, не регрессивным и, оставляя автора в контексте культуры, в то же время, выводит его из контекста тем особым способом, что автор становится создателем собственного контекста. Наличие собственных контекстов в дальнейшем приведет к построению социальной организации, какая станет возможной лишь из таких субъектов, какие будут авторами для самого себя. Тем самым тотальность авторского текста дегрессируется на новом уровне к тотальности авторских единиц, обреченных на выживание. С другой стороны, дегрессивность Автора предполагает перекодирование.

[8]              Священнодействие представляет собою некое космическое событие, однако не только в виде его репрезентации, но и как отождествление с ним. Оно вторит событию. Культовый обряд позволяет вызвать эффект, образно представленный в действии. Его функция – не простое подражание, но становление частью, участие в действии. Это – «вызволение действия» (Й. Хёйзинга – Р.Маррет). См.: Хёйзинга Й. Человек играющий.  С. 28—29). О сопричастности (партиципации) см.: Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1999.

[9]              Ontos (греч.) – сущее. (Прим. ред.)

[10]             См.: Дебо р Ги. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. (Прим. ред.)

[11] А.Г. Баумгартен (1714-1762) «Эстетика» (1750-1758, на латин. яз.) (Прим. ред.)

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Добавить комментарий