Театральная лаборатория Вадима Максимова

В кн.: Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков: Материалы научной конференции 23-24 апреля 2009 года (СТД, Петербург). СПб.: СПбГАТИ, 2011.

Джамиля Дмитриевна Кумукова (кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора театра Российского института истории искусств)

Театр Блока: драматургия и ее воплощение

Понятие «театр Блока» включает и драматургию, и эстетическую систему взглядов поэта. Причем и первая и вторая составляющие распадаются на разные части: драматургия А.А.Блока не представляет собой некое единое целое, имеющее общие художественные принципы и общую жанровую характеристику, а под эстетическими взглядами поэта можно иметь в виду разные концептуальные построения. Более того, драматургия и теория Блока не вполне находятся в согласующихся отношениях: одно не иллюстрирует другое. И в этом смысле уже здесь, внутри творчества поэта, возникает ряд проблем, связанных с определением собственно блоковского театра.

В контексте темы конференции остановлюсь на двух пьесах – «Балаганчике» и «Розе и Кресте» – произведениях, разных по своей эстетической направленности и образной системе, и, соответственно, двух их сценических претворениях – у В.Э.Мейерхольда (на одном рубеже веков (1906)) и у В.Э.Рецептера (на другом (2009)).

Вероятно, можно сказать, что каждое из драматургических произведений Блока несет в себе идею определенного театрального воплощения. И хотя в своем Предисловии к сборнику «Лирических драм» поэт объясняет «техническое несовершенство первых опытов» тем, что «ни одна из трех пьес не предназначалась для сцены»[1], последующие свои драматические сочинения Блок предполагает и хочет увидеть в театре. Причем здесь он уже точно знает, у какого режиссера и на какой сцене.

Театральные приоритеты Блока – тема сложная, эволюционирующая, в определенном смысле противоречивая. Поэт сам признавался в трудности выбора своего театра. 1 декабря 1912 года он записал в дневнике: «Для меня остается неразрешимым вопрос о двух правдах – Станиславского и Мейерхольда»[2]. И тут же в скобках поместил слова Мейерхольда: «Я – ученик Станиславского».

Признание Блока в трудности выбора своей театральной правды сопровождается множеством его высказываний, отдающих предпочтение реалистической достоверности, жизнеподобию на сцене. К примеру, в дневнике того же 1912 года есть запись, сделанная 29 марта после просмотра в Художественном театре спектакля «Живой труп»: «Все – актеры, единственные и прекрасные, но – актеры. Один Станиславский – опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства. А цыгане – разве это цыгане? Нет, цыгане не таковы»[3]. Подобные размышления разбросаны по блоковским текстам разных лет. При этом эволюция в сторону театра «здорового реализма» прослеживается. Началась она с неприятия мейерхольдовского спектакля «Пеллеас и Мелизанда» еще в октябре 1907 года. Тогда Блок записал: «Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, – лучше, во сто раз лучше – совсем старый путь»[4]. То есть менее чем через год после премьеры «Балаганчика» поэт практически призывает отказаться от мейерхольдовских экспериментов и вернуться к прежним театральным формам.

Размышления о путях развития театра у Блока сопрягались с поиском сценического решения для своих пьес. И перемены в театральных пристрастиях сопровождались переменами в драматическом творчестве. Но у драматургии Блока своя, самостоятельная эволюция. И расстояние длиною в шесть лет – от «Балаганчика» до «Розы и Креста» – это путь от символизма к неоромантизму – путь эпохи «рубежа».

Символизмом рожденный и с символизмом же полемизирующий, «Балаганчик» не только «подсказал» путь мейерхольдовской режиссуре в целом, но во многом задал правила игры новому типу сценического искусства – условному театру. Сама блоковская пьеса предполагала новое восприятие действительности, переосмысление, пересоздание, переконструирование реальности. И в этом смысле театральная концепция первого драматургического произведения Блока получила свое абсолютное развитие в сценическом претворении Мейерхольда.

Действительно, идея условного искусства — представить само бытийное существование, реальную жизнь через оголение театральной природы, сознательное подчеркивание ее неизбежной условности, была уже заложена в пьесе Блока. И Мейерхольд в своих постановочных открытиях здесь «отталкивается» от произведения драматурга. Сценическая бумажная «даль»; пустые сюртуки; рука, хватающая за шиворот Автора; деревянный меч и клюквенный сок – все это содержится в литературном тексте, и, можно сказать, обусловливает намалеванные мелом манишки и манжеты Мистиков, руки бутафоров, открыто держащих «пылающие бенгальские огни» в качестве факелов; и даже затягивание сцены холстом, ограничивающим игровое пространство.

Мейерхольд, экспериментирующий в театре В.Ф.Комиссаржевской, и ищущий нового постижения театральной сущности, именно от «Балаганчика» получает концептуально решающий импульс. Сам режиссер впоследствии увязывал «Балаганчик» со становлением своего творческого метода. В Предисловии книги «О театре» (1912) он писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был <…> счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” Блока»[5].

 Идеи театрального постижения бытия, заложенные в блоковской пьесе, поразительно совпали с мейерхольдовским мировосприятием. Иллюстрацией последнего может послужить письмо режиссера к Ольге Мунт (О.М.Мейерхольд), написанное за три месяца до премьеры «Балаганчика»: «<…>Ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словно, весел, когда спускаюсь на землю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу»[6].

Общее для драматурга и режиссера вúдение балаганной природы в житейской повседневности, их словно встречное скрещение художественных помыслов в результате сотворило произведение, открывшее новые пути в развитии сценического искусства, пути, если так можно выразиться, театрального театра. К.Л.Рудницкий, исследователь творчества Мейерхольда, об этих новациях «Балаганчика» высказался так: «Утверждение принципа театральности <…> положило конец эпохе священнодействия в “театре-храме”, сама идея “театра-храма”, близкая еще недавно и Мейерхольду, была отринута, а публика была “раскрепощена”, освобождена от серьезной созерцательности, – ей впервые предложили быть активной, дали волю»[7]. Понятие «театр» в этом новом постижении сценического творчества обрело собственно содержательное, философское значение, уведшее от сугубо зрелищной направленности старого искусства.

Восприятие окружающей действительности как вселенского акта театральной игры обусловило введение самого Театра действующим лицом в сценическое представление. И у Блока и у Мейерхольда Театр именно вмешивается в происходящее действие, активно демонстрируя свое присутствие. Он стаскивает Автора со сцены, прерывая его пошло-прозаическое объяснение пьесы; специально подчеркивает бутафорский меч Рыцаря и бутафорскую кровь Паяца; бросает в безжизненное состояние самых разных персонажей (Мистиков, Пьеро, участников бальной сцены), уподобляя их куклам из этнографического музея; наконец, вздымает и, словно ветром, уносит декорации.

Мейерхольд впоследствии неоднократно (в разные годы) говорил о привлекательности блоковской пьесы, заключающейся для него именно в использовании «театральных приемов»; называл Блока «магом театральности», умевшим «одним взмахом своей волшебной палочки создать атмосферу подлинной театральности»[8].

В «Балаганчике» театральная атмосфера задавалась самой содержательностью драмы, ее поэтической идеологией. Образная система блоковского произведения с его «невоплощенными» героями – односторонними ликами единой человеческой души – выявляла театральное осмысление действительно происходящих процессов. Потому-то главный драматизм пьесы и заключается в неизбежности всех любовных историй обернуться «кукольной комедией» (выражение П.П.Громова)[9]. И потому все персонажи «Балаганчика» оказываются картонными – и Мистики, и Автор, и три главные маски: Пьеро, Арлекин, Коломбина. Осознание же Пьеро своей «бледности», внося собственно лирическую составляющую, не упраздняет его плоской односторонней природы.

Картонность героев Блока, их обобщенно-поэтическая система масок, у Мейерхольда сценически преломились буквальным выстраиванием театра в театре (маленького театрика с открытыми колосниками и падугами на основной сцене). Режиссер последовательно переводил блоковские, как он называл, «театральные приемы» в постановочные принципы новой условности.

К «театральным приемам» драматурга можно отнести композиционное построение пьесы, основанное на принципах сложной трехчастной музыкальной формы. Как музыкальное произведение этой структуры, «Балаганчик» состоит их трех частей, средняя из которых – сцена бала – также трехчастна. Причем третий раздел этой бальной сцены и собственно финал всей пьесы несут в себе черты репризы, как это принято в искусстве музыки. Мейерхольд сохраняет блоковскую структуру, рельефно очерчивая все музыкальные характеристики – темпа, ритма, динамических нюансов. К примеру, три сцены с последовательно солирующими парами любовников режиссер решает пластически. Причем соло первых двух пар сопровождается контрастными друг другу музыкальными темами М. Кузмина. То есть с кантиленой Розово-голубой парой влюбленных контрастируют страстные Красно-черные маски, стремительно врывающиеся в тихий танец паяцев. Сцена третьей, Средневековой пары возвращает мир высокой лирики первого раздела, чем создает совершенно репризное звучание третьему. Так  музыку поэтической драмы Блока, ее трехчастную структуру с зеркальными крайними частями Мейерхольд претворяет в пластике движений, ее мелодико-ритмической картине.

Письма Блока, отправленные Мейерхольду в дни репетиций «Балаганчика», свидетельствуют не только о принятии автором пьесы постановочного решения. Рекомендации, содержащиеся в письмах, обнаруживают совпадение драматурга и режиссера в самом выборе пути сценического воплощения. Например, Блок советовал Мейерхольду уменьшить иллюстративность пластически-интонационного рисунка в «действии» Красно-черных любовников, поскольку считал, что сама эта сцена уже несет идею неполноценности их устремлений. Поэт писал: «Партнер В.П.Веригиной делает, может быть, слишком порывистые жесты, и интонации его слишком страстны. Ведь он с самого начала уже обречен, погублен, “освистан” этим столбом легкого, играющего и обманчивого огня»[10]. Образ огневого столба, о котором говорит Блок, создается, вероятно, всем комплексом сценических средств: целостным пластическим рисунком действия страстной пары, звучащей музыкальной темой Кузмина и, конечно, самим текстом поэтической речи. Потому, по мнению драматурга, данная сцена не требует дополнительной изобразительности.

После генеральной репетиции спектакля, 22 декабря 1906 года, Блок признавался в письме к Мейерхольду в своем одобрении режиссерского решения: «Общий тон настолько понравился мне, что для меня открылись новые перспективы»[11]. А в Предисловии к сборнику «Лирические драмы» (август 1907) Блок назвал спектакль Мейерхольда «идеальной постановкой».

Притом что отношение поэта к творчеству режиссера-реформатора уже вскоре после премьеры «Балаганчика» оказалось противоречивым, Блок впоследствии придавал большое значение театру Комиссаржевской. В 1913 году поэт назвал его «крупным явлением», о котором, «в истории русского театра будут говорить: эпоха “до театра Комиссаржевской” и “после”»[12]. Действительно, один только «Балаганчик» подсказал путь и дальнейшей режиссуре Мейерхольда, и будущему развитию театра ХХ века.

Нынешний рубеж столетий – XX—XXI – также питается многими открытиями предыдущего, переломного «рубежа». «Роза и Крест» Блока, безусловно сохраняющая символистские черты, но несущая при этом художественные принципы неоромантизма, оказывается сегодня в репертуаре современного театра. Театра, который подхватывает и развивает неоромантическую направленность конца XIX – начала XX века.

Главной приметой неоромантизма является наличие героя, в котором сочетаются, с одной стороны, его романтическая противопоставленность окружающему миру, с другой, – отсутствие в его образе собственно героического начала. Блоковский Бертран именно такой герой. Его романтическая отдельность сопровождается явно снижающим пафос обликом человека-неудачника, даже комическим обликом. Сама формула: «Рыцарь-Несчастие» (так прозвали Бертрана в замке) выражает принципиальную особенность неоромантического героя, пафососодержащую и насмешливую одновременно. Блоковское замечание: Бертран – не герой, несет именно этот двойственный смысл. Действительно, благородство Бертрана «не мешает» присутствию множества уничижительных характеристик, направленных в его адрес. По всей пьесе рассыпаны звучащие из разных уст фразы, подобные следующим: «Граф: Хоть раз нам докажи, /Что рыцарь, а не трус ты!»[13]; или «Капеллан: Это не рыцарь, а ворона в рыцарских перьях…»[14]. В самохарактеристике Бертрана звучат те же мотивы. Например, в первом же монологе, открывающем пьесу, он признается: «Всюду со мной неудача», и в том же монологе: «Урод, осмеянный всеми!»[15] О сочетании противоречивых начал в Бертране говорит и Изора, когда узнает о его любви:

«О, как сильна и прекрасна любовь!

Даже этой породе,

Низкой, смешной и ничтожной,

Рыцаря верность дает…»[16]

Эта романтическая исключительность героя – в спектакле Владимира Рецептера, поставленном Театром-студией «Пушкинская школа» совместно с Большим драматическим театром, – дана еще и как поколенческое противопоставление (не важно, стояла или нет специальная задача такого разделения). Все персонажи «квадратного» (по Блоку) мира здесь молоды, включая графа Арчимбаута, старика, по пьесе. Героями иного поколения и иных миров становятся Бертран и Гаэтан (Владимир Рецептер и Изиль Заблудовский соответственно). Такая расстановка сил демонстративно разводит по разным полюсам мир «низких», или «квадратных» персонажей, и мир героев поэтических. Общая пометка в спектакле героев Бертрана – «Рыцаря-Несчастие» и «Странника»-певца Гаэтана не только объединяет единой лирической волной двух персонажей, но и развивает блоковскую идею их двойничества. Безусловно, соотнесенность образов Рыцаря-Несчастие и Странника здесь иная относительно сочетания двойников из «Балаганчика» – разорванных половинок цельной души: мечтательной фантазии Пьеро и чувственной страсти Арлекина. Двойничество Рыцаря-Несчастие и Странника-певца, можно сказать, претворяет идею, варьирующую один образ Пьеро, в противовес «квадратному» пажу Алискану, являющемуся, по сути, вариацией Арлекина.

Родство Рыцаря-Несчастие и Странника, представленное в спектакле их зримым объединенным противоположением остальному, «молодому», миру, у Блока выявлено в общей «негероической» судьбе двух героев. В образе Гаэтана так же, как и в образе Бертрана, высокий лирический пафос сбивается его почти комическим обликом. Вполне насмешливо о нем отзывается Рыбак: «И чудак же, должно быть, тамошний сеньор! <…> Он, говорят, сам пасет свое стадо; а стадо у него всего-навсего три петуха. Живет бедно, должно быть скупой. Другие рыцари пируют и дерутся на турнирах, а этот знай бродит да рассказывает сказки…»[17] Бертран же вовсе принимает его за бродягу, встретив на берегу океана. Когда же Гаэтан представляется сеньором, Бертран отвечает: «Ты что-то не похож на сеньора»[18]. И в спектакле оба рыцаря не выглядят по-рыцарски – в обычных свитерах (у Странника – с выцветшим крестом на груди) и бытовых вязаных шапках. Их общую – поэтическую – судьбу в образной системе драмы предрекает Гаэтан, признаваясь Рыцарю-Несчастие: «Больше, чем другом, / Братом твоим / Назваться хочу!»[19]

Драматическое противопоставление дуэта Бертрана и Гаэтана остальному миру замка скрещивается в образе Изоры, томящейся в снах песенным напевом неизвестного жонглера. Ее двойственная природа обнажает конфликт земного, «низкого» начала и высокого, поэтического: она слышит песню Гаэтана, названную Блоком «зовом без любви», и откликается на сугубо чувственную страсть пажа Алискана – «любовь без зова». В спектакле актриса (Марина Канаева) эти противоречивые стороны образа Изоры сводит к единому источнику – изначальной трагедийной сути распавшейся души. В кульминационном монологе Изоры — Канаевой, обращенном к видẻнию Гаэтана, проглядывает его песня о Радости-Страдании, узнаваемая в интонационной подаче стиха, формально не повторяющего ритмический рисунок напева Странника.

  Так музыкальная партитура пьесы, ее мелодико-ритмическая картина становится основой разворачивающейся ткани театрального действия. Музыка слова определяет все сценическое пространство спектакля. Потому нет необходимости в какой-либо иллюстрирующей музыке или «приложенных нотах», о которых писал Андрей Белый применительно к другому поэту – современнику Блока. И в спектакле нет этой музыкальной иллюстрации. Звучит только некий загадочный фон поющего океана. А вся музыка дается в самой прямой речи. Исполнение блоковского текста, можно сказать, соответствует его поэтике. Все актеры, отвечая названию театра, мастерски владеют искусством чтения стиха, не ломают поэтическую структуру (следовательно, смысл), идя, как это часто бывает, за призраком синтаксической логики. Владимир Рецептер, читая свой текст, рельефно вырезает только изначальную поэтическую графику, собственно музыкальную фактуру стиха, не дополняя личным исполнительским «отношением», раскрашивающими интонационными напластованиями. Подобное звучание стихотворной речи дает возможность услышать именно напев Гаэтана, конкретную мелодику всех песенных сцен, отсутствие «приложенных нот», в которых выявляет заданную в тексте музыку Блока.

Транспонирование музыкальной фактуры пьесы в сценическое пространство театра объединяет блоковские спектакли двух «рубежей» и указывает на единую исходную концепцию, обусловливающую закономерность художественных параллелей. Известно, что влияние драматургии Блока на творчество Мейерхольда в целом оказалось значимым для развития структурообразующих музыкальных принципов в театре. И в современном блоковском спектакле музыка пьесы становится этой структурообразующей основой.

Потому можно утверждать, что сожаление исследователя Светланы Васильевой о постоянных постановочных неудачах «Розы и Креста», с премьерой спектакля Рецептера потеряло свою актуальность. Васильева в статье «Поэтическая симфония Александра Блока» (о воплощении «музыки мира» в «Розе и Кресте») писала: «Еще ни разу ритмы, скрытые в художественной ткани произведения, не были раскованы живой театральной практикой. Почти роковые неудачи суждено было претерпеть пьесе в ее “сценическом” существовании: попытка постановки в Костромском городском театре, несколько любительских показов, несостоявшееся воплощение в московском Художественном театре»[20]. Спектакль Рецептера отменяет замечание Васильевой и одновременно подтверждает размышления Блока о причинах сложного сценического освоения пьесы: «Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей “сжатости”?[21]» Эту дневниковую запись Блок сделал после разговора с К. С. Станиславским, и завершил ее еще большим сомнением о возможности постановки: «По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и “Розу и Крест” придется только печатать, а ставить на сцене еще не пришла пора»[22].

Проблема готовности/неготовности театра, возникающая при сценическом постижении драматургии, сама по себе уже указывает на некий векторный  уклон от принятых норм и стандартных формул. Действительно, блоковская поэтическая драма обусловила собой авторскую концепцию театра, требующую эстетическую готовность сцены, о которой и писал поэт. Но при всей драматичности постановочной судьбы «Розы и Креста» теперь можно заявить, что ее воплощение состоялось, как состоялось и воплощение «Балаганчика».

«Роза и Крест» Рецептера так же, как и «Балаганчик» Мейерхольда, вводит действующим лицом в образную картину спектакля Театр. С него все и начинается, когда на сцену выходят актеры, а следом за ними режиссер. Он произносит вступительное слово: рассказывает о нескладывающейся театральной судьбе «Розы и Креста» и, словно на репетиции, распределяет роли, раздавая актерам тетрадки с текстом. Репетиция плавно перетекает в спектакль; от читки поначалу всего блоковского текста, включая авторские ремарки, актеры постепенно отказываются, увлекаясь игрой и увлекая ею зрителей. Театр присутствует и во всей нарочитой условности, к примеру, в игре с воображаемым предметом; в метаморфозах со столом, превращающимся то в стены замка, то в рыболовные снасти; а также в возможности актеров при каждом последующем показе спектакля обмениваться ролями.

Принцип театральности, заложенный в драматургии Блока, привлекал практически всех выдающихся режиссеров начала ХХ века: и В. Э. Мейерхольда, и А. Я. Таирова, и Е. Б. Вахтангова. Мейерхольд поставил «Балаганчик» и «Незнакомку», хотел работать над «Королем на площади», «Песней Судьбы», «Розой и Крестом»; Таиров мечтал об открытии театрального сезона в 1916 году спектаклем «Роза и Крест»; Вахтангов начинал репетировать «Незнакомку». Возможности «театральной стороны» «Розы и Креста» привлекли и Г. А. Товстоногова, поддержавшего идею Рецептера поставить пьесу на Малой сцене БДТ в 1980 году.

И хотя сам Блок мечтал о сценическом воплощении «Песни Судьбы» и «Розы и Креста» в Художественном театре у Станиславского (потому не принимал предложений от других режиссеров), а в годы работы в Большом драматическом очень хотел поставить «Розу и Крест» «реалистически», «театральные приемы» пьес поэта, по слову Мейерхольда, определили в истории метод осуществления их на сцене.

Юрий Михайлович Барбой (доктор искусствоведения, профессор СПбГАТИ)

Что называть театром?

Вопрос  можно  было  бы   сформулировать  корректней. Например,  «что  следует (еще лучше  —  стоит)  называть  театром?». Важней, однако, другое: в  названии   нашей  конференции  самым  непонятным  или  неопределенным  кажется  мне  слово  «театр». Действительно  ли  мы  говорим  о  театре?

Уже с  прошлого рубежа веков и на  протяжении  всего  ХХ века  объем этого понятия,  если  отсчитывать  от  традиции Нового времени, впечатляюще расширился  и,  кажется, продолжает  расширяться. В  этом  нет ничего  удивительного  и тем  более дурного: театр,   как  велосипед,  не  падает, пока  едет. А  он  не  падает, значит  развивается, и  нет  никаких сомнений  в  том, что, по  крайней   мере,  за  двадцать  пять последних  столетий  в  его  памяти  накопилось  множество  непохожих одна  на  другую  форм. Трудно  предположить,  что  что-то, бывшее  театром, перестало  им быть,  но  легко  примириться  с  тем, что  нечто, театром  не  бывшее,  стало  теперь театром. В  самом  деле, на  каком  основании  мы  отказываем  в  научном  смысле  словосочетаниям  «театр  Аллы Пугачевой» или  «футбольный  спектакль»?  Почему Бедный театр Гротовского  считается  театром, а  итальянские  свои  штудии  сам  мастер  из  «театра»  изъял (надо  признать, редкий  случай,  когда  человек  осознает:  я  из театра  ушел). Очевидно, что  такие  же  вопросы  можно  задать и  Анатолию Васильеву  последних лет  или  Барбе…

Глава  «левой» группы  на глазах  зала  бритвой вырезает у  себя на  груди звезду с  искренней  уверенностью, что это и есть острие театрального  прогресса. Перформанс,  «акция» —  если  делается  в  присутствии  публики  и  ради  нее —  театр?  Шире:  все  то,  что  мы  интеллигентно  называем  паратеатральными  формами, это формы  все-таки  театра?  Если отбросить предрассудок, в  силу которого  понятие «театр» содержит в  себе  скрытый  комплимент, и  признать,  что  театр  — всего  лишь скромная (но  какая-то)  часть  культуры,  а  есть  и  другие,  для  этой  культуры ничем не  менее  значимые, оппозиция  либерально-чуткого  и  тупо-консервативного подходов  к  определению  того, что  такое  театр, лишается  даже  морального основания. Важней, чем  объем понятия, становятся его границы.

Где  их искать? Естественно, в  истории,  в  первую очередь в  ее  предполагаемом  начале,  где все  смыслы  еще  не  обременены  дополнениями  и  оговорками.

Само слово  «театр» примерно  в  III  веке  до  нашей  эры  запатентовали  древние греки. Сегодня, кажется, все  согласны, что оно  произошло  от  «театрона»,  а  театроном  назывались места для  зрителей. Зрители, правда, были  и  до театра  и  есть  сейчас не  только в  театре.  Но  не  всюду:  в  мистерии, стадиально и исторически предшествовавшей  трагедии, их,  по  самому существу этого  действа, нет  и  не  может  быть —  там  все  участники. Все  были  участниками и  в  фаллических  безобразиях,  которые,  по  преданию,  стали  лоном аттической комедии. Согласно этой, простодушной, но  здравой  логике, и  в  V  в. до  н. э. и в  начале XXI  нашей  все действа, среди  атрибутов  которого  нет своего  театрона  и, стало  быть, некому  что  бы  то  ни  было    показывать, —  за  пределами театра.  Это одна  внятная  граница  «театра».

Но  есть  и  другая  фундаментальная координата. Древние  афиняне  бывали  зрителями  и  на  Олимпийских играх, а толпа  в  Риме на  гладиаторских боях.  В  театре  античным  людям  показывали  что-то другое.

Участники  мистерии  входят в непосредственные отношения  с  нечеловеческими силами, от  которых  зависит  их судьба.  Собственно, с  самой судьбой. Но  смена  счастья  несчастьем  или, наоборот, несчастья счастьем, то  есть  перемены  той  самой  судьбы  —  это  именно,  согласно  свидетельству Аристотеля,  и  показывали  зрителям  в  трагедии. Близость  проблематики нешуточная, а,  скорее  всего,  даже  не  близость, а  генетическая  связь. Но  и  различие очевидно: в  театре  «мистерию»  не  осуществляют, а  разыгрывают  понарошку,  то  есть проституируют.  Театр  антимистерия, и  тогда  привычное  для  всех  понятие  «мистериальный театр»  —  нонсенс.  Точно так  же и  в  комедии  не менее  важное  для  жизни,  чем  мистерия, приобщение к плодоносящим  силам  природы грубо  передразнивается, и  когда  агон  на  орхестре заканчивается  дракой, это  всего  лишь  отрепетированное  подобие  пьяного дебоша.

Победа  атлета  на  Играх  и смерть  гладиатора  —  настоящая, первая  действительность, а театрону кажут  вторую,  искусственную,  и  он  об  этом  знает; он  для  того  и заполнился людьми. Вот и  другая граница  театра.  Театр, с  подобной точки  зрения,  это тогда,  когда  зрителям  показывают ролевую  игру. Остальное  не  театр;  не  хуже  и  не  лучше,  просто  не театр.

Если  бы  эта  уникальная (и  несомненно  гротескная,  потому  что соединяет  несоединимое)  комбинация перестала  существовать  с  падением  Рима  и больше  никогда не  повторялась, если бы  каждая  эпоха,  начиная со  Средневековья,  по-своему  не  воспроизводила  эту странную  конструкцию, можно  было  бы  сказать, что  мы  просто  небрежны,  когда стилизующие  или  пародирующие  театр  культурные  формы  называем  театром.  Но ведь  это  очевидно  не  так: и  вчера  актеры  изображали  не  себя  для   специально собравшихся  для  этого  зрителей,  и  сегодня  время  от  времени  упрямо  продолжают заниматься своим  малопочтенным  делом.

Глубокое  своеобразие  восточных театров  дело  не  меняет. И на  Востоке,  как  на  Западе,  есть  театр, а есть  не-театр.

Да,  весь  он, нынешний, несмотря  на  наличие  Станиславских,  Крэгов  и  Мейерхольдов,  не чета  древнегреческому:  он  занимает  в  культуре  весьма скромное  место.   Но  зато  это его  место. А  рядом  существуют  и  развиваются  другие,  даже  не  модернистские, а скорее  авангардистские  идеи  и  формы  —  «Соборный  театр» Вячеслава  Иванова, «театр  жестокости»  Арто,  Гротовский,  который  велит  актеру  не  играть  роли, а  исповедоваться,  для  чего  зрители,  мягко  говоря,  не обязательны. Вполне вероятно, что  предки  всех   паратеатров,  с  эгоистически  театральной точки  зрения, — недотеатральные. Но  куда  важней, что  у  них собственные  и вообще  не  театральные  истоки.

Мне  кажется,  это серьезные  проблемы. Во-первых, никогда  не  грех  разобраться  в  терминологии  науки, особенно если она  так  молода,  как  наша. А  во-вторых, есть  практика:  мы  все  чаще приходим  в  не-театр  с  театральными  критериями.  Бывает,  конечно,  и наоборот,  но оба  варианта одинаково  абсурдны.  Не  исключено,  что  театр  теперь  все  чаще  придется  изучать  в историческом  сравнении  не столько  с  ним  самим  прошлым,  сколько с  не-театром.

Комментарий редактора к докладу Ю. М. Барбоя (2010)

Критерий театра в докладе сформулирован с достаточной ясностью – ролевая игра, представленная зрителю. И это очень точно и ёмко. Если человек в жизни что-то «играет» — это еще не театр, так как он играет себя (или, как говорил Н.Н. Евреинов, себя, каковым ему хотелось бы быть). Именно с такой точки зрения современного психологического театра и большая часть актеров кинематографа (фактически весь Голливуд и Болливуд) не используют какие-либо способы актерской игры, так как представляют только себя, а никак не художественный образ. С этой стороны границы театра в ХХ веке тоже стремительно размываются.

В докладе, однако, речь шла, прежде всего, о размывании границ театра с другой  стороны – со стороны зрителя, функция которого меняется.

Это очень понятно. Наше общее беспокойство за театр как вид искусства требует определения критериев. Но другой вопрос – что собственно возможно сохранить, а что уже может остаться только в музее. Например, великий классический балет. Он может только вновь и вновь повторяться, но создавать спектакль в эстетике классического балета сегодня невозможно: он будет только подделкой, имитацией. А для художественного произведения нужны традиции танца модерн и других открытий ХХ века. Невозможно писать стихи в манере Пушкина после поэтических реформ ХХ века – будут получаться только юбилейные вирши. Почему же драматический театр мы стремимся сохранить в границах Островского, в лучшем случае, Станиславского?

К ХХ веку сформировалась совершенно новая концепция человека, то есть не человека вообще, а его положения в новой модели мира. Отсюда изменились функции и структуры искусства. Художники рубежа XIX—XX стояли одной ногой в реалиях театра, а другой – в прозрениях будущего. Реальный театр догонял эти прозрения весь ХХ век, но похоже так и не догнал.

Театральные формы усложнились и стали разнообразнее. Какой-то единой модели спектакля и единых требований к искусству актера нет и быть не может. А вот понимание театра как искусства и конкретного вида искусства сохраняется и принципиально не меняется с прошлого рубежа веков. Сохраняя критерий зрительского присутствия, можно утверждать, что и Арто, и Гротовский абсолютно подходят под него, ибо без зрителя своего театра не мыслят, а способы воздействия на зрителя аккуратно продумывают. Кстати, и мистерии в Элевсине обязательно предусматривали зрителей. Это предварительные игры, факельные шествия, посвящения – имели массовый характер. А то, что происходило в телестерионе – настоящий спектакль с ролями, иерархией персонажей, с анактороном («закулисьем», куда положено входить только главным исполнителям). По всему периметру телестериона устроено несколько рядов ступеней. Иногда пишут, что на них сидели зрители. Это не так – зрители на них стояли, но стояли для того, чтобы видеть происходящее в центре. Центр тоже не похож на скенэ. Всё пространство занято шестью рядами колонн по семь в каждом. Так телестерион демонстрирует свое решение проблемы «зал — сцена».

Однако телестерион Писистрата —  третья версия пространства, в котором разыгрывались Элевсинские мистерии. Что происходило за тысячу лет до Писистрата, сказать уже сложно. К счастью, мы имеем помещение, сохранившееся первозданным в том виде, когда здесь происходили мистерии три с половиной тысячи лет тому назад. Это сценическая площадка в Лато-Гула на востоке острова Крит (в четырех километрах от теперешней Крицы). Здесь происходили театральные представления критской цивилизации, запечатленные на фресках Кносского дворца. Около 1000 г. до н. э. Крит и критская цивилизация были разрушены сокрушительным стихийным катаклизмом, а затем армией дорийцев. Остатки театра в Кноссе и хорошо сохранившийся театр в Лато-Гула позволяют говорить о театрализованных ритуальных представлениях с актерами и зрителями.

Возвращаясь к границам театра сегодняшнего… Актер играет роль, создает образ «другого», что позволяет воспринимать не только историю, разыгранную в сюжете, но и мастерство воплощения, перехода от реальности вседневной в реальность художественную.

Именно по этому критерию Антонен Арто делает неожиданный и принципиальный шаг в движении к театру будущего. Актер Арто не играет своё «Я», он играет «другого», но этим другим оказывается его Двойник, то есть тот, кто содержится в его подсознании, лишен индивидуальных качеств и относится к коллективному бессознательному, объединяющему всех присутствующих. Конечно, Арто не интересно выстраивать психологически мотивированный образ принца Гамлета или графа Ченчи. Но он строит этот «образ», полностью преодолевая себя личностного и «перевоплощаясь» в конкретное выражение коллективного бессознательного.

Понятно, что слово «играет» здесь уже не очень корректно, но понятно также. Что Арто является хранителем глубоких театральных традиций.