Театральная лаборатория Вадима Максимова

В кн.: Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков: Материалы научной конференции 23-24 апреля 2009 года (СТД, Петербург). СПб.: СПбГАТИ, 2011.

ДЕНЬ ВТОРОЙ

От редактора-составителя

Во второй день конференции докладчики рассматривали новые театральные формы рубежа XX—XXI веков. Отсюда интерес к общему культурному контексту, который принципиально отличен от прошлого рубежа веков. В данном случае речь идет об эпохе, условно названной «постмодернистской». Попытка обозначить общие ее закономерности сделана в выступлении Е.И. Горфункель.

Однако на первое место в этой группе докладов мы поставили тему «театральный авангард», разработанную аспиранткой философского факультета Петербургского университета  Ю. М Мальцевой. Здесь эпохи модернизма и постмодернизма не противопоставляются, а, наоборот, рассматриваются как единый процесс. Доклад Ю.М. Мальцевой – яркий пример не-театроведческого подхода к театру, не изнутри, а с точки зрения общих культурных и социальных процессов. Помимо такого необходимого расширения «кругозора», поразительно, как с течением времени меняется представление о явлениях, которые еще вчера казалось вполне устоявшимся. И, прежде всего, это касается соотношения традиции и авангарда.

На первой же странице доклада авангард связывается с разрушением «классической фигуративности», что, конечно, справедливо. А примером «классической фигуративности» (даже ее «синонимом») называется «натурализм», что меняет всю систему координат! И это чрезвычайно символично! Сто лет назад именно натурализм стал началом авангардизма, в смысле новой модели искусства, а не нового термина. Именно с натурализмом связано возникновение режиссерского театра, «новой драмы», т. е. принципиальный поворот в искусстве, который и осмысляется в докладе.

Глазами XXI века авангардизм рубежа XIX-XX стал «классической фигуративностью». Перечисляя множество новаторских театральных явлений ХХ века, автор дает им соответствующие характеристики. Так, например, Михаил Чехов рассматривается как яркий представитель авангарда («природа психологического жеста ненатуралистична»). Такой подход правомерен, но становится очевидным, что авангард понимается как характеристика качества, а не культурной направленности, мировоззрения, эпохи или совокупности приемов.

В определенном смысле – это «философский подход», хотя, конечно, речь идет об отдельной части философии. Так академик М.С. Каган говорил о постмодернизме Михаила Булгакова или Дмитрия Шостаковича, подразумевая под постмодернизмом положительную характеристику явления, а модернизм обозначал для него произведения упадка буржуазной культуры.

Ю.М. Мальцева последовательно приходит к выводу о бессмысленности противопоставления традиции и авангарда, т. к. природа театра всегда современна. Таким образом, – доводя эту философскую модель до конца, – всё искусство (по крайней мере, искусство театра) является авангардным. Есть ли что-то за пределами авангарда? Вероятно то, что остается, уже не является искусством.

Бесспорно, положительной чертой такого абсолютистского подхода является четкое требование новаторства, «новой фигуративности» от каждого произведения. Театроведческий (или внутритеатральный) подход, конечно, допускает добротное традиционное произведение, где все сделано «правильно», — и это будет положительной характеристикой. Что «правильно», что нет – это уже момент субъективного подхода.

Юлия Михайловна Мальцева (аспирант кафедры теоретической и прикладной культурологии СПбГУ)

Театральный авангард – ос/бес -смысленность идентификации?

Термин «авангард» (фр. аvant-garde — «передовой отряд») чаще всего используется как некоторое обобщающее наименование течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемической форме, пронизанное пафосом низвержения канонов классической эстетики (отсюда и само имя, привлеченное из военно-политической лексики). Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, отстоящим от рамок традиционных эстетических представлений, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественных образов.

Понятие авангарда – эклектично, поскольку этим термином обозначают ряд школ и направлений, часто базирующихся на различных идеях и принципах. То есть традиционно авангардизм трактуется как условное понятие, обозначающее совокупность художественных движений XX в., для которых характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. Термин «авангардизм» возник в критике 20-х гг. и утвердился в искусствознании (в том числе советском) в 50-е гг. ХХ века. Однако он до сих пор не приобрёл четкого научного определения, и содержание, вкладываемое в него историками литературы и искусства, все еще разнится.

Важнейшей оппозицией, на которой возможно построить какое-либо суждение об авангарде, является соотнесение его с противоположным понятием традиции.

Если понимать традицию как корпус доктрин и религиозных, духовных практик или как пласт более или менее легендарной информации, относящейся к прошлому, передающейся от поколения к поколению, то становится очевидным, что традиция обеспечивает передачу знаний о духовной эволюции человека. Этот корпус неизменен и стабилен, невзирая на многообразие форм, применяемых для его передачи. Его можно понять и как непрерывную разработку одних и тех же смыслов-вызовов, важных для человека, в какое бы время он ни жил, и потому работающих в культуре.

В этом отношении (историографическом, «бытописательском»), несмотря на существующую неопределенность в дефиницировании, возможно наметить контуры водораздела между театром классическим и авангардным, не-традиционным.

Проект авангардного театра состоялся как проект театра режиссерского, и сюжет развертывания поисков и выявления специфически театрального в театре во многом предопределен утверждением авторского права режиссера в организации смыслов спектакля. В XX веке режиссер перестает быть лишь соединительным звеном, неким посредником между пьесой и спектаклем, и становится равноправным с драматургом, а, в некоторых случаях, и более значительным лицом в театре.

Классическая ситуация – модель взаимоотношений, когда очевиден приоритет  драматургии над режиссурой, а основная задача режиссера – воплотить на сцене пьесу автора, «переложить» текст на сценическую партитуру, всего лишь транспонировать и осуществить «перевод» с одного языка на другой — отбрасывается авангардным театром как устаревшая и недейственная. Связано это с поиском новой фигуративности, кардинально отличной от классической, синонимом которой всегда был натурализм; поиск направлен теперь на деконструкцию привычной фигуры, языка и слова и составление новой формулы взаимодействия режиссера, драматурга, текста, зрителя.

Самоидентификация театрального в процессе его исторической эволюции в ХХ веке как самостоятельного явления искусства позволяет театру обновляться и искать новые формы художественной выразительности, новое семиотическом пространство, в котором стало возможно выделение авангардного театра.

То есть, понимая театральный авангард как нетрадиционный способ помыслить театр, найдем, что главным критерием в этой идентификации будет выступать процесс опознания трансформации и разложения традиционной аристотелевской формулы.

В авангардном театре трансформируются основополагающие для классического театра принципы мимесиса и катарсиса при посредстве иного, комического подхода к изображению драмы. Новаторский подход к комическому предъявлен Альфредом Жарри —  именно его драматическая трилогия о Короле Убю изменила эстетику символистской драмы, «развивавшейся до него как “лирическая драма для чтения” (М. Метерлинк, Ш. Ван Лерберг, П. Верлен)»[1].

Истоком символистской драматургии стали работы о театре С. Малларме, чьи «Заметки карандашом о театре», статьи о таинстве танца «Балет», входящие в «Блуждания», подготавливают появление незаконченной  «Книги» Малларме. Здесь феномен театра получает метафизическое наполнение. Театр, или «драма», — явление универсальное, всегда восходящее к одной идее: человек, герой и творец беспрерывно разворачивающейся драмы, записанной «in folio» (на небесах) и сыгранной им. Облеченная шекспировской аллюзией (Гамлет – идеальный архетип по Малларме), идея спиритуального театра выводит к более глубокому ее истоку – перед нами осмысленный в современных категориях прецедент инициастического храмового театра, сущность которого – в преображении духа.

Архаизация символистской драмы, многочисленные обращения к древним образцам драматургии приводят и к возрождению техники древнего театра в символистской драме. С. Малларме, М. Метерлинк, Г. Крэг, позже А. Арто связывают процесс возрождения театра  — от «хорошо сделанной пьесы» к новому театру – с идеей возврата к первоначалу, истоку. Именно поэтому поиск новой поэтики драмы начинается с освоения маргинальных для конца XIX века форм театра: балаганного, ярмарочного театра, комедии дель арте, театра марионеток. А. Арто даже будет искать новую технику театра в каббале (театр Серафена). Архаизация драмы провоцирует и пересмотр жанровой системы.

Трагическое и комическое в таком театре получают новое наполнение. Трагедия «человека перед ликом небес» становится смехотворной, а комедия – «жестокой».

Драма наполняется универсальным содержанием и порывает с вечным принципом аристотелевского театра – мимесисом. Если этот принцип построения действия и присутствует, то мимесис не имеет больше значения копирования реальности, это скорее отражение, объектом которого является не обыденное, а универсум (с этим связана и тема двойничества, задаваемая авангардным театром, наиболее ярко выраженная в работах Арто и Гротовского).

Катарсис, вопреки Аристотелю, распространяется теперь на область комического, создавая эффект преображения с помощью смеха. Пародия, парафраз, комическая трансформация трагического сюжета входят на равных в жанровую систему драмы, реформируя одну из ее основополагающих характеристик – конфликт. Универсальная, метафизическая идея драмы как феномена отражения отменяет, по крайней мере, внешний конфликт и переносит его содержание в сферу инореальности сна, грезы, кошмара, комической иллюзии. Поскольку суть лежащего в основании всякого театра как храмового обряда состоит в устранении искажения в отношениях человека и Бога, любой жизненный акт человека (или акт универсального театра) приобретает черты профанации —  «профанация, или искажение,  — способ отражения божественного по отношению к человеческому, полагающие какое бы то ни было театральное начало как комическое, поскольку искажение – основа создания комического эффекта»[2]. Трагедия – «действительно, более высокая форма драмы как воплощение дидактической формулы “очищения страстей” Аристотеля»[3], однако комедия тяготеет к универсальности и «создает прецедент дионисийского прорыва к целостности»[4]. Поворот к первоначалам в авангардном театре XX века, опосредованный эстетикой комического, является важным и закономерным этапом развития.

Формула «преображения через смех», воспринятая и развитая Арто, находит свое воплощение не только в его теоретических трудах: по крайней мере, в течение первых четырех десятилетий XX века к ней обращаются Г. Аполлинер, Ж. Кокто, Ж. Жене, а также М. де Гельдерод, значение пьес которого «Смерть доктора Фауста» и «Школа шутов» отвечает идее «спиритуального театра», создает после Жарри традицию, подхваченную театром авангарда 50-х годов.

Важнейшая черта авангардного театра – утверждение тезиса о самодостаточности театра и театрального языка, об освобождении от всего «лишнего», наслоившегося в процессе взаимодействия с обществом – идеологии, политики, литературы, — поскольку для художника подлинно лишь то, что не заимствуется, а создается как новое. Сущность театра – в расчленении обыденного, его искажении, чего и добивается комедия. «Игра против текста» как комическое осмысление трагического создает эффект крайнего преувеличения чувств, из чего рождается принцип пароксизма в сфере восприятия драмы.

Тип комического, заданный драматургией Жарри, у М. де Гельдерода сближается с проблемой создания «антимиметической» реальности в драме Арто. А «патафизическая» манера (a la maniere jarrique) Б. Виана говорить легко и иронично о войне, уравнивая противоположности (война и герой, война и человек – «в конце концов, война есть способ жизни человека-марионетки»[5]) способом иронических силлогизмов, ясно передает суть задачи – заставить человека во взгляде на себя отказаться от всякой пристрастности. Эту конечную цель, достигаемую метафизической драмой, Арто назвал «терапией души». У Виана эта цель реализуется средствами пародии; таковы и пьесы Э. Ионеско «Лысая певица», «Жак, или Подчинение», «Картина».

Папаша Убю – архетип авангарда, универсальный персонаж, профанирующий действие, заставляющий на месте разрушенной реальности увидеть мир патафизический, который выражал Виан и к созданию которого стремился Ионеско. Мир авангардного театра XX века создается через разрыв с миметической традицией, а также самой видимой реальностью, но, симулируя эту реальность, он приглашает в пространство «фантазии», иногда жестоко-профанационной, иногда гротескно-комической, но неизменно несущей идею преображения духа.

Такого рода трансформации закономерно тесно связаны с уже упомянутым сюжетом «игры против текста», созвучным проблематике «шедевров» Арто, которые человеку двадцатого века (а точнее – их язык) становятся все менее близкими.

Разумеется, существо дела не исчерпывается лишь тем, что проблема кровосмешения так уж чужда современной культуре. Становится очевидным, что род конфликта, который присутствует, например, в «Эдипе», — конфликта человека, приговоренного богами, судьбой, роком бороться с высшими силами и неизбежным, лишь приближая любым своим действием фатальный «злополучный конец» (Шеллинг), — больше не работает в условиях культуры эпохи, когда Бог  умер.

Трагедия современного человека и культуры XX в. – не месть и не кара богов; трагедия абсурдности существования – чисто человеческая трагедия, не дающая возможности экстраполяции через небо, Бога (богов), рок и фатальную ошибку; это трагедия не ищущего смысл вовне героя, исправляющего ошибку (и вовсе нет никакой ошибки в закономерном развитии культуры) и не страдающего почем зря; это трагедия, заключенная внутри личности человека, осознавшего свое существование как абсурд и напряженно ищущего средств с этим знанием жить или умирать.

Также усложнение «отношений с шедеврами» связано и с общей трансформацией восприятия роли театра, искусства вообще и акта творчества в XX в. Акценты в отношении к творчеству смещаются с рефлексией на сам акт создания и его имманентную преображающую силу — вспомним, к примеру, концепцию «театрализации жизни» Н.Н. Евреинова. Критикуя «всевозможные измы»[6], Евреинов настаивает на преображающем чувстве театральности, присущему человечеству (а также и живому вообще, как Евреинов оговаривается в «Театре у животных»). В данной концепции особо значительным представляется момент, принципиальный для авангарда и авангардной драматургии, – размытость границ театральности и представление о побудительной и преображающей силе театра.

Говоря о драматургии авангарда, важно отметить, что в ней высветляются моменты неповторимости процесса, также делается акцент на принципиальной истощимости конечного «продукта». Утверждается идея сверхличностной природы искусства, а черты индивидуализма расцениваются как регрессивные: «Я — ничтожество, и это ничтожество показывает на сцене, как Я люблю, как Я ненавижу, всюду Я, Я, Я. Это конденсированное и замкнутое и себе “я” есть признак вырождения театра»[7].

Шедевры прошлого не годятся для нас, уверяет Арто, и «если толпа не идет к литературным шедеврам, это значит, что шедевры эти литературны, то есть жестко зафиксированы, и зафиксированы в формах, не отвечающих требованиям времени»[8].

 Драма, с которой работает авангардный театр, становится полигоном для экспериментальной работы. Записанные шедевры перетолковываются и перемонтируются, подчас находясь в конфронтации со спектаклем (примером может служить, скажем, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, значение которого, очевидно, не сводится к банальнейшему «Чем я хуже Малевича?» (или Шекспира), создаются новые драматургические экспериментальные произведения, своеборазные лингвотеатральные опыты, по структуре, языку, организации своей отличные от классических произведений.

Так, к примеру, футуристы создали множество синтезов; драматургическое наследие дадаистов не столь велико, но отмечено новаторскими лингвистическими опытами разрушения смыслового ядра предложения, аффектирования симультанности, музыкальности, звуковой ассоциативности. Драматургические опыты сюрреализма представлены драмами Гийома Аполлинера, Армана Салакру, Жана Кокто, Жоржа Неве, Роже Витрака.

Большое влияние на развитие драматургии авангарда оказала философия экзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма (творчество Ж.П. Сартра, А. Камю, Г. Марселя,  Ж. Ануя, С. де Бовуар).

Сюрреализм и экзистенциализм подготовили появление театра абсурдистской драмы, построенной в виде «потока сознания» — отчужденность, одиночество и духота проявляются «разрывом коммуникации»: герои могут твердить одну фразу, могут произносить фразы по очереди, что зачастую так и не складывается в диалог.

«Трагедия языка» проступает в пьесах Беккета и крайне выразительна у  Э. Ионеско в «Лысой певице»: слова составляют предложения, но связаны они между собой разве что грамматически, и, объединенные, дают выразительный нонсенс.  Предложения и их структура на глазах начинают «портиться» и извращаться, слова, кажется, растеряли все содержание. Герои, оказывается, в действительности говорить не могут и не умеют, что значит – не могут мыслить, а, следовательно, и чувствовать. А значит, Смиты вполне могут быть заменены Мартинами (какая разница между одинаковыми людьми?).

Представляется, что абсурдистские пьесы, ставящие героев во всеобщие крайние (пограничные) ситуации и апеллирующие к бессилию и трагедии языка, есть выявление и своеобразное принуждение к отысканию универсальных метафизических корней, основополагающих, живых душевных импульсов, способных воздействовать на читателя, зрителя.

К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, особо выделить в которой стоит творчество Т. Стоппарда.

Произведения Стоппарда разнородны; его творчеству в целом свойственен ацентризм, отсутствие какой-либо генерализующей линии или настойчивой нарративности. Деконструируя классические тексты, Стоппард вплетает их в ткань собственных, актуализируя с помощью приема интертекстуальности множество источников, вовлеченных в интеллектуально-акробатическую нонселективную игру смысла и бессмыслицы, «разрывающую» цельность смысла: «В большинстве своих работ Стоппард предстает изобретательным мастером словесной игры, склонным к парадоксальности, к травестированию, к буффонаде»[9], то есть травестируется, по существу, идея «больших стилей», «серьезной» литературы, однозначных решений и окончательных смыслов.

В произведениях М. Дюра, Н. Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.

В общем смысле существо происходящего заключается в том, что в эпоху авангарда в театре происходит тотальное различение произведения и текста. Произведение как закрытая и материальная система, которую зритель должен распечатать, дополнить  и закрыть, – по существу, просто интерпретировать, – не интересует авангардный театр.   В языке авангарда работает именно текст, как его понимает Барт («От произведения к тексту») – оперативный семиотический концепт, в котором смысл больше не прочерчивается единым навязанным нарративом, утрачена линейность времени, сюжета, единство пространства; пьеса и смысл рассеиваются, распыляются на элементы, подлежащие индивидуальному монтажу. В некотором смысле текст есть сопротивление произведению – поэзии, пьесе, в общем виде – самому языку, – сопротивление, утрата, избегание универсального, окончательного значения.

Таким образом, проследив усложнившиеся в XX в. отношения театра и драматургии и коренные изменения структуры драмы, приходим к выводу, что  работа с пьесой все более трансформируется. Отказавшись от идеи вчувствования и транспонирования записанного на язык конкретно-однозначного традиционного изображения, от охранения линейной нарративности, спектакль, драматург, режиссер «сопротивляются» классическим произведениям, саботируя «сделанность» и однозначность шедевров. Язык их нам все менее понятен, и не в том отношении, что «свечки ядрёные», «срынь» [русифицированные выражения Папаши Убю. – Прим. ред.] или ожидание Годо, который никогда не придет, коннотативно ближе человеку XX в., а тогу и выкалывание глаз совсем уж трудно представить; дело в том, что язык этот на нас «больше не действует»; с момента понимания этого происходит отторжение литературности в театре и трансформация и разложение привычной фигуративности в контексте неклассического театра.

Диктат литературы, по Арто — «шедевров», лишал театр художественной автономии, представляя его «не то пространственной литературой, не то темпоральной живописью»[10], попросту –  специфической отраслью литературы.

Литературная зависимость театра прежде основывалась на убеждении в том, что процессы понимания, восприятия и контакта театрального (да и любого художественного) продукта-проекта и зрителя возможно запустить только посредством простого акта идентификации. Суть его заключается в декларируемой возможности распознать лишь нечто похожее на повседневные практики, привычно звучащее, привычно выглядящее, нормативное.

Иначе – в способности восприятия лишь легко считываемой традиционной фигуры, повседневности и «жизненности», в кастрированном и деформированном  виде перенесенной на сцену; строго говоря, это даже не собственно художественные модели, перенесенные в чуждую им среду, «живые образы» — которые, с одной стороны, не такие уж и живые, ведь бытийствуют не в жизни, а некотором условном пространстве (а условна не только сцена, но и речь, и действия актеров, заранее прописанная и выученная, а потому не являющаяся чем-то естественным и живым), с другой стороны – имеющие опосредованное отношение к искусству, будучи откровенно заимствованными из повседневности, ее простым отражением.

При такой модели театрального сценическое действие и вправду центрируется прежде всего литературой, языком, словом, озвученным, подсвеченным и раскрашенным, и весь арсенал выразительных средств используется и подчиняется характеристикам литературного первоисточника, их потенциал используется для подгонки визуального ряда к ряду записанному.

            Суть этой коллизии ярче всего проявилась в проблематике принципиальной невыразимости мысли средствами вербального языка. С одной стороны, представляется, что любая мысль в конечном счете вербальна, ведь если мысль не облечена в слова, язык, то она не будет существовать, и, из этого, будет ли она тогда считаться мыслью?

Но тождественны ли мысль и язык? Арто фактически утверждает, что мысль, выраженная средствами вербального языка, растрачивает «по пути» частицы смысла и упорно пытается преодолеть пропасть, пролегающую между неясной субстанциональностью поэтического озарения и его словесной формой, тем самым указывая на очевидные пределы вербального языка.

Звучащее слово теперь представляется неподлинным, не имеющим идентичности. Вследствие этого понятно стремление авангардистов к укоренению слова в теле и жесте, оставлению за словом только его звучания.

Разумеется, в этом контексте представляется логичным отказ театрального авангарда от литературной центрированности и отрицание того, что сценическая речь непременно должна цементировать вербальный поток спектакля.  При «свержении» литературности акцент в авангардном театре переносится на язык невербальный – пластический и физический, который расширяет сферы воздействия спектакля на зрителя: процессы восприятия и понимания минуют сферу умопостигаемого, традиционную литературно-вербальную фигуру, обращаясь к зрителю непосредственно, что, кстати, позволяет избежать и трудностей специфически лингвистических – попросту, непонимания языка, которым пользуется любая иностранная труппа. К примеру, в интернациональной труппе Э. Барбы каждый актер предпочитает играть на своем родном языке, и зритель подчас не в состоянии понять доброй половины текста, что, вероятно, лишь содействует замыслу режиссера, поскольку он не стремится ни направлять, ни корректировать ассоциации зрителя. Барба признает, что зритель, не посвященный в технику восточного актера (который играет одновременно нескольких персонажей и постоянно нарушает линейность повествования), не всегда в состоянии понять и опознать логику актера или следовать за потоком его мыслей в действии. Но очевидно, что в функции его режиссуры не входит создание единого коммуникативного кода, который дал бы зрителю возможность «читать» знаковую систему игры актера, узнавая единый и окончательный смысл.

Арто не был единственным, кто усомнился в адекватности звучащего слова в отношении выражения мысли.  Так, Метерлинк стремился создать неподвижный театр, где молчание было бы высшим проявлением сценического  действия. Согласно  его теории, в молчании  присутствует скрытый сакральный текст и чем меньше в произведении слов, тем оно художественней. Эту теорию разделяет Г. Крэг, полагая, что «самой долговечной драмой является драма безмолвная»[11]. В «театре абсурда» слово – штамп, обедняющий и извращающий мысль, скорее препятствующий выражению, чем называющий ее.

Один из главных принципов утверждения абсурдистов о «кризисе языка», средствами которого невозможно выразить мысль и быть понятым, состоит в разложении языка и в отражении человеческой некоммуникабельности. Особое представление о языке выражает Т. Стоппард в «Отражениях»: по Стоппарду, слово обладает смыслосозидающей природой, вследствие чего необходима не только переработка представлений и способов обращения языка, но и осторожное к нему отношение как к инструменту воздействия. И у Жене слово – это прежде всего звучащая фигура, имеющая свой рисунок, тембр и ритм, что в определенном смысле роднит его с заклинаниями балийцев.

Для нового театра, очищенного от нетеатральных функций, ритуально близкого к смерти, универсального, требуется новое слово. Жене дает этому слову эпитет «разъяренное». Это разъяренное слово беспомощно, пока оно заключено в словаре, с помощью него невозможно ничего выразить.

Один из самых ярких сюжетов, связанных с работой со словом и языком, представляет П. Брук: Актеры С.I.R.T. [интернациональный центр театральных исследований. – Прим. ред.] способны общаться с одинаковым успехом и с жителями африканских деревень, и с австралийскими аборигенами, и с жителями Бруклина, а смысл, очевидно, может быть освобожден от слова и передан новым языком – языком жеста, эмоции, звука, мимики, движения, ритма.

Исходя из двухчастности вербального ряда в театре, корректным было бы деление звучащего слова актера на собственно слово и звук; при таком делении звук, звучащая оболочка слова, упоминаемая Ионеско, и будет пределом. Звучание может работать и само по себе, без посредства актера, и оно представляет собой отдельный «канал связи» со зрителем – известно, что звуки сверхнизких или высоких частот, а также индивидуально окрашенные тембры голосов и музыкальных инструментов способны провоцировать различные психофизиологические реакции.

Таким образом, слово перестает быть умопостигаемой информативной единицей, характеризующей ситуацию, среду, обстоятельства, а является самостоятельной философско-эстетической категорией, обладающей прежде всего музыкальностью и индивидуальным темпоритмом. В авангардном театре происходит преодоление звучащего слова, увязанного с практиками обычного узнавания, блокирующего иные возможности воздействия слова-звука; происходит поиск нового языка – в том смысле, в каком языком может считаться всякая определенным образом иерархизированная последовательность воздействий, выражения.

Сделав ставку на существование языка невербального, физического, языка пространства, авангард начинает новое освоение сцены, наполняя эту пространственно-временную область различными по форме и осуществлению структурами. Предлагаемое их сочетание – не произвольно, их уникальная формула запрограммирована конечным результатом.

При  отказе от вербальности актуализируются средства выражения, до этого существовавшие как произвольным и служебным образом играющий фон. Теперь же воздействие выстраивается по нескольким каналам восприятия (в противовес простому акту идентификации-узнавания «жизненного»). И конечное состояние, реакция зрителя, распечатывающего всю совокупность воздействий, есть связанный комплекс рациональных, интеллектуальных, психоэмоциональных впечатлений.

Арто выводит перечень первичных, собственно театральных элементов (праэлементов), «раздражающих» и активизирующих комплексное восприятие, подкрепляющих тот или иной метод воздействия определенными специфическими смыслами, информацией. Эти первичные элементы – актер, музыка, свет, аксессуары, а также определенным образом организованное сценическое пространство.

Свет, а также голос (и вообще – звуки во всем их многообразии, будь то тембр голоса, манера произнесения, музыка и прочие эффекты) вызывают порождение смыслов как следствие ответов организма на внешние раздражители, провоцирующие определенные психоэмоциональные состояния и действующие по разным каналам – визуальному и слуховому. К числу визуальных способов воздействия с очевидностью отнесем и цвет.

Разрушение рампы, разделяющей сцену и публику, привело к тому, что идеальной моделью для авангардистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. Мюзик-холл с его блестящими поверхностями символизировал урбанистическую культуру, близкую эстетике футуризма, цирк также представал как метафора мегаполиса. Клоуна футуристы считали главным артистом перформанса, и клоун из артиста низкого жанра превратился в хозяина революционных утопий авангарда. Многие театральные деятели начала XX в., например М. Рейнхардт, не оставались равнодушными к «низким» жанрам культуры.

В отношении оформления сцены авангард идет по пути минимизации традиционных декораций и сугубой несценичности – все теперь становится сценой (и драмой), но ничего ею больше не является. Это и естественные и геральдические декорации Жарри, и поиски кубофутуристического трехмерного пространства А. Таирова, и концепция «бедности» в театре Е. Гротовского.

Среди технических средств предпочтение авангардистами отдается, как уже сказано, свету, который при мастерском использовании играет важнейшую роль в спектакле. Тема маски, а также смежная с ней тема кукольности, в силу богатства своего содержания, прорывается за рамки исключительной положенности в виде аксессуара в область актерского тренинга.

Суть мейерхольдовского видения тела актера – это, по существу, разработка идеи кукольности, восприятие тела как определенного механизма. Знаменитое высказывание Виктора Шкловского о том, что литературное произведение следует анализировать как хорошо отлаженную машину, прослеживается и во взглядах Мейерхольда. Вся эстетическая система его театра была связана с точностью, выверенностью движения, кукольностью, заимствованной у жанра Бунраку – кукольного театра; биомеханика имеет много общего с  куклой — не с артефактом, но с идеей куклы. Куклу Мейерхольда можно считать в определенном смысле философской, что можно выразить фразой В. Пелевина: «Разве человек не похож на куклу с механизмом? Он сделан мастерски — может ходить, бегать, прыгать, даже разговаривать. Хотя в нем нет никакой пружины»[12].

Кроме того, Мейерхольд ставил себе задачу  связать психологию слова с психологией и техникой жеста. Он видит театральный спектакль как текст, созданный на основе актерского движения. Вербальный компонент такого зрелища является только вспомогательной или отправной точкой для монтировки визуального и энергетического театрального текста. Актерская реплика строится на движении и энергетическом посыле, который на языке Мейерхольда или биомеханики звучит так: отказ — посыл — точка — стойка — тело достигло цели. Это основные или архетипические (классические по Мейерхольду) принципы построения движения и жеста актера, сходные с принципами построения фразы жеста. Они основаны на технике движения человека в жизни, преломленной в театральной ситуации, в ситуации положения тела на сцене.

Одно из самых выразительных суждений о природе жеста и движения приводит  М. Чехов в своем труде «О технике актера». Начиная свои рассуждения с необходимости для актера быть в постоянной психической готовности играть, автор поясняет, что готовность эта – особого рода и понимается под ней, прежде всего, не отточенность физического аппарата актера (которая необходимо подразумевается), но психическая натренированность к «обратному» ответу тела на движение. Актер, по М. Чехову, должен в совершенстве владеть умением «сначала топнуть, а потом рассердиться»[13] подобно герою чеховского рассказа. Это означает, что, хотя акт воления человеческому хотению не подчиняется, актер должен уметь его спровоцировать с помощью особого рода движения, которое М. Чехов вводит понятием «психологического жеста».

Природа психологического жеста ненатуралистична, движения вообще рассматриваются как нечто, соотносящееся с психологическим жестом так же, как соотносится частное с общим. Общие, то есть психологические жесты, по Чехову, человек совершает (переживает) в душе, и лишь только затем они формализуются в некоторый частный пластический рисунок, характер которого (натуралистичность/условность) в данном отношении играет роль вторичную. Сам язык, по мнению автора, в глагольной форме указывает на первичность внутреннего, не облеченного в вербальную форму душевного действования.

Авангардная стилистика стремится по возможности миновать стадию частного, будничного жеста, стремясь проявить его действительную,  душевную природу, которая могла бы воздействовать на зрителя напрямую, минуя умопостигаемый процесс узнавания. Имеются в виду особые психоэмоциональные обстоятельства, которые производятся, с теми или иными оговорками, например, в паническом театре, театре «жестоком» и т. д., заставляющие зрителя и актера контактировать «напрямую», минуя сферу интеллигибельного.

Несмотря на важность и новую разработку таких способов воздействия, как звук, свет, цвет и аксессуары,  актер есть особый и главный специфически театральный элемент, работающий в пространственно-временном резервуаре сцены (или — пространства спектакля), с которым более всего прочего работает авангардная театральная традиция.

Футуристы и дадаисты отвергали позиции актера, которого считали не более чем предметом на сцене, таким же, как стол или стул. Крайним выражением изгнания актера стала теория художника Э. Прамполини, который ввел в обиход новый термин – «актер-пространство». Однако вычленить актера из сферы театрального  полностью не получилось. Человек становился в новом театре клоуном, марионеткой, маленьким электрическим роботом (теория художника Ф. Деперо), но не исчезал.

Актер, человек на сцене как комплекс одному ему присущих характеристик и свойств (движения, действия, звуки, состояния), есть тот необходимый праэлемент, который может находиться в сколь угодно сложной и многовариантной связке со всеми другими элементами; но человек берется целиком  (это – предельный элемент деления, так как маловозможным представляется ситуация, когда сцену «играет» только нога или рука), возможно лишь символическое изъятие некоторых свойств из определенной сценической последовательности (движений, звуков) в целях подчинения требованиям автора. Не является принципиальной «подмена» человека куклой или визуальное истолкование человеческого тела как неантропоморфной фигуры (вспомним костюмы к «Победе над солнцем»), однако включение и переосмысление структур  «недочеловеческого» или «нечеловеческого» (куклы, маски) в актерскую практику также обогатило новое истолкование актера, дало почву для выработки различных техник актерского тренинга.

Общее их своеобразие состоит в том, что целью становится не приобретение актером определенных навыков, «багажа трюков», а достижение такой стадии развития «психики тела», когда актер всецело отдается самому себе и ему подвластны все его возможности. Актер, например у Гротовского, должен устранить всякое сопротивление организма психическому процессу. Вместе с тем, это надо понимать не как сосредоточение на физическом тренинге или отдельно на духовном аспекте формирования роли, а на построении жизни роли в целом, как целостного процесса.  Гротовский высказывается в отношении техники актера, указывая на ее индуктивный характер (техника устранения) в своем театре в отличие от дедуктивной техники (техники овладения навыками). Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя, «отдать всецело свой внутренний мир»[14]. Он должен познать и научиться использовать все свои возможности. В работе над ролью актер должен достичь техники проникновения, «перетекания» в роль, обязан научиться использовать ее в качестве инструмента, который изучает то, что сокрыто за маской повседневности.

Эта стратегия актерского тренинга — «думать телом» — разрабатывается не только Гротовским. Его ученик, Э. Барба, рассуждая о физическом интеллекте актера, о его сценическом теле-сознании, называет весь процесс актерской работы  «танцем мысли»[15]. С помощью тренинга Барбы актеры должны отыскать в своем теле источники энергии и научиться их формировать и контролировать. По словам автора, актеры тренируют тело и голос, но на самом деле работают с чем-то невидимым: своей энергией, которая лежит не только в поле физическом, но и ментальном. Как и биомеханисты Мейерхольда, актеры в тренинге сплавляют мысль и движение.

Интернациональная школа театральной антропологии (ISТА) Барбы занимается изучением основ актерской техники на ее пре-экспрессивном (элементарном) уровне. В семинарах ISTA участвуют биологи, психолингвисты, семиологии, театроведы из многих стран мира, ставя своей целью изучить некий архаически-элементарный уровень театра и «биос» актера, с позиции комплексного исследования выявить важнейшие «силовые линии» взаимодействия актера и зрителя в процессе спектакля.

Таким образом, становится очевидным, что в театре авангарда происходят коренные изменения общей выразительности. Рассмотрение соотношения классического и неклассического языков европейского театра XX века проявляет наличие новой концепции понимания театрального, своебразие которой – это и новые отношения с текстом, отказ от нарративности в пользу «рассеянного» смысла, переустановление позиций автора, драматурга, режиссера, это и утрата классической фигуративности, и новое понимание актера как проводника или сверхмарионетки, и требование включенности зрителя, и апелляция к иррациональному, и принципиально иное понимание катартического, и всякий раз неожиданный жанровый и технический синтез.

Несмотря на многовековую историю театра, он по своей природе всегда остается  искусством современности. По словам П. Брука, театр – это феникс, который должен постоянно воскресать к жизни. И потому, что образы, действующие в мире и дающие эффект прямой связи между театральным действием и аудиторией, умирают очень  быстро, и в силу специфики театра как искусства здесь-и-теперь, неповторимости каждого конкретного опыта взаимодействия актера и зрителя.

Потому с этой точки зрения вопрос о традиции в театре, а значит, и противолежащем ей авангарде, не имеет смысла или, по крайней мере, представляется крайне неоднозначным.

Можно выделить несколько основных стратегий в понимании сущности авангардного театра. Исходя из наиболее общих представлений об авангарде, приходим к выводу, что в театральной сфере, как и прочих отраслях художественного творчества, авангард – это, прежде всего, отрицание сложившейся культурной модели. К ряду специальных черт, характеризующих авангард в театре, мы можем отнести разрушение принципов миметической природы театра, разрыв с традицией катарсиса как акта трагического сопереживания, и общее преодоление традиционного понимания искусства, расшатывание и разламывание некоторой привычной эстетической рамы.

Однако дескриптивное выведение этих тезисов-черт, по существу, является чистой регистрацией следствий явления более глубокого порядка. Наиболее важной чертой авангардизма в театре, ключевой для понимания сути процесса, выступает стремление заново понять, в чем заключается специфическая сущность театрального «организма», природы театра, его специфические функции, несводимые к  изобразительным, живописным, словесным, вербальным началам.

Разрушенный трехмерный кинетический макет-копия узнаваемой фигуры заменяется разомкнутой системой, очищенной от нетеатральных наслоений, объемом трансформированной фигуративности. Пространство насыщается атомарными элементами театрального, воздействующими автономно, провоцируя механизм восприятия путем раздражения различных центров организма.

Поэтому представляется наиболее корректным понимать театральный авангардизм (и вообще авангард) не как какое-либо отдельное художественно-эстетическое направление (школу) или стилистически нормированное течение, а как некоторый генерализирующий принцип, характерный для ряда художественных направлений, сознательно или интуитивно апеллирующих к элементарному (праэлементам) уровню явления и из разработки такого уровня выводящих художественные и конструктивные принципы действования. Доказательством служат примеры из литературной, живописной, музыкальной  сфер – Малларме создает тотальную «Книгу», Скрябин — «Мистерию», Малевич — пропорциональный черный квадрат на белом фоне.

В общем смысле отличие театрального искусства прошлого и ситуации XX века можно выразить словами О. Паса: «Мы присутствуем при гибели искусства, построенного на эстетическом созерцании, и возврате к другому, забытому Западом – возрожденному искусству совместного действия и коллективного представления, дополняемому (и отрицаемому) одиноким погружением в себя»[16]. Учет и кодификация специфических средств выразительности в театре, обращение к его архаическому, перестройка механизма воздействия и новый анализ процесса смыслопорождения в театре – все это коренным образом отличает авангардный театр от театра классического. Ирония же и относительная бессмысленность противоположения авангарда и традиции, вынесенная в заглавие, заключается в том, что эволюции и революции формы имманентно присущи любому живому, и только живому языку, а стратегия, заключающаяся в разработке и непрерывной апелляции к архаическому, праэлементарному уровню формирования смысла и структуры художественного высказывания, определяют его и как явление едва ли не более традиционное, чем сама традиция.

Елена Иосифовна Горфункель (кандидат искусствоведения, профессор СПбГАТИ)

Постпостмодернизм в современном театре

1. Постмодернизм — слово не театроведческого словаря. Из словаря эстетики. Эстетика – поводырь практики театроведения. Постмодернизм, постпостмодернизм – вешки. Способ отстранения. При неразличимости  театральной картины. Но и в эстетике не все ясно уже с постмодернизмом.

Когда он начался? С 10-х или 60-х годов ХХ века? Споры. Если 1, то большая часть ХХ века – попытки вернуться от модернизма к классике. То есть постмодернизм – это формы консервации до-модерна. Отступление. К концу века попытки отброшены в сторону, происходит разрыв. Если 2,  то переход от консервации к атаке на классику и модерн. Изобретенные орудия: деконструкция, ирония, смерть автора, цитата. Или: ХХ век изо всех сил конструировал новые формы, следуя установкам модерна, а в 60-е все-таки решено оборотиться назад, к до-модерновой культуре и воспользоваться  ее достижениями и открытиями. И 1-я, и 2-я версии по-своему доказательны.

Апофеоз русского постмодернизма, к тому же не в искусстве, как считают некоторые историки постмодернизма, а в политике, — это конец ХХ века. Любимец публики – Жириновский,  по их мнению, – венец постмодернизма. Деидеологизация при успехе политики и безыдейность при взлете национализма.

2. Постмодернизм в театре – еще менее ясное явление. Театру нужна своя эстетическая программа и теория.  Неясно, во-первых, потому, что к театру с трудом и натяжками приложимы атакующие орудия постмодернизма и постпостмодернизма. Они рассчитаны на другие искусства, в первую очередь на литературу. Театр не учитывался, когда придумывался постмодернизм. Во-вторых, степень публичности в театре такова, что яркое проявление стиля не часто совпадает с объективной ценностью произведения театрального искусства и массовым успехом. Потом оценить и  «купить» спектакль, как живописное полотно, или литературный текст, не представляется возможным. Поэтому постмодернистские случаи в театре – это элитарный театр. Контраст между театром элитарным и публичным усиливается, а аудитории сравниваются. И то и другое оттесняется массовыми зрелищами.

Постмодернизм в театре  оборачивается рядом парадоксов. Например, смерть автора. Мы видим в действительности смерть автора-драматурга, но не ради пользователя (читателя в литературе), а ради другого автора – режиссера. Не секрет, что режиссура в конце XХ — начале ХХI века гипертрофирована.

3. 1970-1990-е годы наш постмодернизм – Васильев, Мирзоев, Някрошюс, Жолдак, Клим.

Общие черты: программный антиидеологизм, самодовлеющая театральность, антидраматургия или драматургия, подмятая режиссурой, жертвенность классики. Классика –  сильный возбудитель театральной фантазии. Разрыв с новой драмой. Режиссер не умирает в актере. Презрение к публичности. Презрение к жизни как источнику. Студия, школа, подвал, компания, мансарда, открытая площадка, заброшенное место (деконструкция). Не спектакль, а инсталляция. Быть постмодернистом важнее, чем быть искусством. О мерках все меньше речи. Просто сказать: это искусство, а это нет – никто не берется. Правда, это отнюдь не современная проблема. Современна степень индифферентности, безразличия в оценках. Констатация с иронией. Фельетонный тон критики.

Индивидуальные уклоны нашего театрального постмодернизма:

Васильев – сначала от Эфроса плавающая мизансцена и от него самого поиски абсолютной ритмики – два ключа к спектаклю. Любой материал.

Мирзоев – фарс – решетка к любому литературному шифру. Как раз публичность, но специфически ярмарочная. Умник среди народа.

Някрошюс –  транскрипции классики в фольклорный ряд. Хуторская среда для Шекспира, Библии, Фауста и прочее. Эпическая народность в духе Фолкнера.

Жолдак –  сценический абсурдизм. В хаосе театральных выразительных средств. Тотальный театр. От Кандинского и Виткевича с их диффузией цвета – спектральный анализ белого, чтобы явились все цвета и их оттенки.

Клим – атмосферность, импрессионизм. Утонченный стиль (и тоже от Эфроса), реинкарнация чеховского театра в замысле, в идеале.

4. Что же главное, что объединяет всех вышеназванных мастеров? Конфликт с литературой. Это не новость. Для театра в его истории характерны колебания от союза с литературой и даже зависимости от нее к частичному или полному отрицанию, разрыву.  Вообще история театра – это маятник колебаний между словом и жестом. В ХХ веке драматурги спохватились (диктат режиссуры) и стали писать ремарки к пьесе, как будто никакой постановки и не нужно. В ХХ же веке самые радикальные новаторы отказывались иметь дело сначала с интеллектуальной, вербальной драматургией, а потом и вообще с драматургией. Поступательно и на одном месте – нужна пьеса (литературная драма) или не нужна, а нужна примерная схема (бульварная пьеса, сценарий и пр.).

5. Взамен линейного развития  театр придерживается СПИРАЛИ. Логика спирали подсказывает, что вот-вот начнется благостное перемирие жеста и слова. Повалит прекрасная драматургия, которую все и везде ждут-не дождутся.

6. НО: нельзя не учитывать все то, что хлынуло вместе с прогрессом ХХ века. Культурная реальность – компьютер, видео, ТВ, плейеры, мобильники, камеры слежения и пр. Язык, погруженный в эту новую реальность. Спрашиваю у студентов – что такое аватарка? Обсуждаем: язык «пАдонков» — шутка или спонтанная реформа языка? Эта реальность очень живо отражается в театре, в его поэтике. Зеркальные технологии заменили или заменяют  литературу (в процессе). Процесс – совершенно натуралистический. Камера слежения у подъезда – и камера слежения на сцене. Инсталляции внутри спектакля – подтекст.  Фрагменты кино, бытовое использование видео. «Технообразы» – то, что создается не актером и режиссером, а технологией и синтезом технических средств. Положение актера – приравнен к модели. В сериалах – кукольные амплуа, в театре – в фокусе наставленных объективов. Виртуальная реальность – спрос на нее. Хаос реальности подавляет. Его смиряет только контроль. Художника заменяет экран.

7. СЕГОДНЯ ПОСТМОДЕРНИЗМ НАДОЕЛ. ВЫ ХОТЕЛИ СВОБОДЫ – ОНА ЯВИЛАСЬ И ОКАЗАЛАСЬ НАГОЙ, ПО АНДЕРСЕНУ – ГОЛОЙ. ИТАК, ХАОС, ДРУГАЯ РЕАЛЬНОСТЬ – НАТУРАЛИСТИЧЕСКАЯ, КОНЕЦ ФАНТАЗИИ, РАЗМЫТАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ. (Пример — «Федра. Золотой колос» Жолдака.) В прогнозе постпостмодернизм – отступление к литературе. Окружение электронными технологиями – это реальность, и ее появление и даже доминирование на сцене – это правда, она сродни натурализму. От этой правды восхождение к другой. Какой? Освобождение от зависимости от технооткрытий. К правде поэтической. В ПРОГНОЗЕ – РЕАБИТАЦИЯ ТРАДИЦИОНАЛИЗМА, ЕГО НЕПРАВИЛЬНЫЕ, ИСКАЖЕННЫЕ, БОЛЕЗНЕННЫЕ ФОРМЫ.  (Нужны ли прописные буквы?)

8. ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ. Надоел шок. Приелся. Отказ от инфантильного шутовства. Его крутые всплески — Персеваль, Могучий. На смену – порядочные джентльмены. Не почитать ли романчик или пьеску? А в жизни, кроме ночлежек и наркоманов, есть ли какое-то содержание, достойное уважения? А что такое «жизнь человеческого духа»? А не театр ли рукотворной бездушности и информационной паутины наблюдаем? Потому что это быт, а не искусство (время от времени театр заносит – зеркалить жизнь). Театр захотел оставаться  искусством. Люпа, Херманис, Тальхаймер, Марталер это показывают.

У нас это относительно молодое поколение – петербургская школа режиссуры. Поредевшее и сошедшее с дистанции. Но в некоторых  случаях вполне определившееся. Что в нем наиболее притягательно?  От фантазии — к драматургии. К исторической и социальной конкретности. К реализму, суперреализму или сюрреализму. Без отказа от завоеваний театральности.

 Бутусов, Дитятковский, Козлов, Могучий, Эренбург, Прикотенко. (Выбираю на свой вкус.)

Индивидуальные уклоны:

Бутусов: видимость игровой зависимости. Цирк, шапито, балаган, абсурд, гиньоль. За ними – экспрессионистские драмы.

Дитятковский: литературоцентристский театр. Очень сильные формальные ориентиры. Очень высокий интеллектуальный уровень.

Козлов: про-литературный театр, литература – как свод храма. Новый гуманизм и сентиментализм.

Могучий: развитие – передовик  шокового театра пасует перед актерским. Вроде бы тривиально, но убедительно. По-старому художественно.

Эренбург: квази натурализм, истерика – как форма комедии.

Прикотенко: пародия. В ней тесно, но выходить из нее стыдновато. Это смятение заметно, например, в гоголевском спектакле («Пролетая над гнездом»).

Сейчас можно говорить только о потребности очередного витка в исторической спирали. Когда появится пьеса, лицо постпостмодернизма в театре определится, в него можно будет вглядеться.

Поэтика шока все еще в моде. Постпостмодернизм – это скорее проект, а не реальность. Поэтика шока в пределе.

Мат – жест, переведенный в слово. Неприлично делать или неприлично говорить – разницы нет.

Как говорил Брехт, музыка Шенберга делает понятной музыку Бетховена.

Спектакли Бутусова, Козлова, Дитятковского, Могучего, Эренбурга, Прикотенко etc делают заново понятным и нужным генеральную модель театра. До-модерновую и модерновую, и пост-модерновую. А будет ли настоящая новая драма, без которой театр сейчас задыхается и «технообразы» и коллажи его не спасают, – НЕ ЗНАЮ.

Галина Вячеславовна Коваленко (кандидат искусствоведения, профессор СПбГАТИ)

Жанр biopic на русской академической сцене

(Расшифровка записи доклада — М. Дробинцевой)

Я взяла на себя смелость киноведческий термин отнести к театру. Дело в том, что западное киноведение, а потом киноведение наше, подхватило это словечко biopic. Оно состоит из двух слов biography – «биография» и  picture – в первоначальном переводе по отношению к киноведам — «фильм», или, можно, «картинка». Короче говоря, я хочу посмотреть на одном примере (это слишком широко вся «академическая сцена»), как историческая драма, которая много веков существовала на сценах мирового театра, превратилась вот в эти картинки, которые, как мне кажется, очень удачно названы этим словом biopic.

Последняя картинка, которую мы видели, — спектакль Александринского театра «Ксения. История любви». Но о ней я говорить не буду, я буду говорить о том, что мне ближе и в чем я очень подробно копалась.

Я взяла трилогию Тома Стоппарда «Берег утопии», которая идет с колоссальным успехом на всех сценах мира, включая Московский Молодежный театр в постановке Бородина. Я не буду касаться спектакля, потому что — хотя он   признан очень интересным и глубоким и о нем  в Москве говорят захлебываясь — для меня это спектакль, который я полностью не приняла.

Я хочу просто коснуться материала. Что такое эта трилогия, которая вызвала интерес во всем мире? Она была написана в 2002 году, в течение года поставлена на сцене национального театра и, насколько я знаю, была принята с переменным успехом, а вовсе не на ура, как писали в нашей прессе.

Что положительного сделал Том Стоппард, прежде всего? Нельзя не увидеть, насколько он вдумчиво и с любовью погрузился в многотомные мемуары Герцена «Былое и думы», тщательно изучил Чаадаева, Бакунина, творчество Тургенева, поэзию Огарева, статьи ранних лет Белинского и Герцена. Книга же последнего «С того берега», возможно, навеяла название частей трилогии: «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшены на берег». Это части трилогии, каждая из них огромная, объемная и поднимает очень важные глобальные вопросы. Но что он попытался сделать? Он попытался показать труды и дни русских революционеров  и общественных деятелей на широком фоне европейской истории, дав свою собственную трактовку известных исторических лиц. Я думаю, что к трилогии вполне применима формула Юрия Николаевича Тынянова: «Там, где кончается документ, там я начинаю». Безусловно, драматург вжился в эпоху. Я могу сказать, он даже полюбил людей, которые неоднократно цитируются. Но он создал не документальную драму, а психологическую, временами превращая известные исторические личности в наших современников, чему способствует язык, на котором они общаются. Однако нигде цитируемые первоисточники не входят в противоречие с их современной речью. Баланс этим драматургом, мне кажется, соблюден в высшей степени деликатно. Если можно так сказать, гармонично.

И вот мы читаем русский перевод этого труда, в который много вложено, в котором есть, конечно, ошибочные представления: кроме того, очень модернизированы, приближены к современности те люди, имена которых я перечислила. Что же получилось в переводе братьев Островских? Им, прежде всего, нельзя было нарушать баланс, потому что баланс исторический нарушен уже самим Томом Стоппардом. И я позволю себе напомнить, что все персонажи трилогии литературно одаренные люди, прекрасно образованные. И Стоппард насколько мог индивидуализировал язык каждого, и речь Герцена безусловно отличается от речи Белинского, речь Чаадаева от речи Аксакова или Шевырева. В русской версии все говорят одинаково, зачастую нарушая правила русской грамматики. Ни один из них не избежал небрежностей современного языка. Перевод грешит буквализмами. Я бы не стала делать такой сравнительный анализ перевода, но дело в том, что это фальсифицирует пьесу, и так не очень близкую русской душе, русскому сердцу и, в конце концов, русской истории.

Более всего не повезло Белинскому, который сделан, в интерпретации Бородина, героем всей трилогии. Например, Белинский произносит загадочную фразу: «Литература может заменить, собственно, превратиться в Россию». Переводчики не посмотрели в словарь английских  синонимов, мысль Белинского звучит абсолютно четко: «Литература может возродить Россию, и действительно стать достойной России». И поскольку каждый из действующих лиц бросает такого рода реплики, то получается самая настоящая абракадабра. И эти картинки, где очень много любовных историй,  они превращаются в некий сериал. Тем более что  спектакль идет в течение всего дня. И, конечно же, Белинский не может даже в великой гордыне оттого, что он русский, называть лондонцев «жалкими подкидышами», у Стоппарда он произносит «poor bastard» — что означает «бедняга». (не очень поняла)

И это несоответствие  — оно мешает тому, что написал Стоппард, опять же подчеркивая то, что у Стоппарда достаточно примитивный взгляд на русскую историю и на деятелей русской общественной мысли. Перевод словосочетания «внутренняя жизнь», в то время как  Стоппард имел в виду «духовную жизнь» народа и отдельной личности, — тоже безусловно мешает.

Еще несколько примеров, которые мне необходимы, чтобы я могла поделиться общим впечатлением от того, что происходило  на академической сцене. Разумеется, когда Бакунин, восхищаясь и увлекаясь философией Шеллинга, Фихте и Канта, поочередно с восторгом именует их в русском переводе «это наш человек», имеется в виду «сей человек».  Фихте в своей философии противопоставляет «Я» и «Не Я», со сцены звучит «Вне я», которое фигурирует в переводе. Такой стилист, как Тургенев, бросает Герцену: «Тебе отвечать за вопросы иронии». Что касается ремарок,  построение фраз оставляет желать лучшего. Вот лишь некоторые примеры. По отношению едва ли не ко всем персонажам следуют указания «начинают одеваться», «начинает его колотить» (бедная жена Герцена начинает его колотить), Герцен «начинает выть от горя», он же говорит о войне «между босяками и обутыми», и так далее.

Надо отдать должное переводчикам. То, что Стоппард цитирует тексты, непосредственно цитирует, — их немного, они все-таки обращаются к «Былому и думам».

Таким образом, вот такой перевод попадает на сцену Академического театра. Что мы видим? Мы видим, прежде всего, превратно показанные куски русской истории с акцентом на личную, семейную, любовную жизнь. Все это напоминает сериалы. И таким образом, если это историческая драма или историческая хроника (я за скобки выношу высочайшие образцы, а беру скромные, которые появлялись даже в советское время) – я могу сказать только одно единственное: лучше бы вот такого произведения на русской сцене не появлялось. Хотя должна сказать, что обратный эффект следующий: насколько мне известно, после этого спектакля, по крайней мере в Москве, – огромный интерес зрителей к русской истории. Многие обратились непосредственно к первоисточникам. Но это тот же самый эффект, когда показывают фильм «Идиот»  – все идут читать Достоевского, или когда показывают фильм по Булгакову – все берут Булгакова.

Итак, что же происходит? Вот эти биографические картинки, которые не соответствуют принципу действительности, которые интерпретированы человеком, который на самом деле очень хотел по-честному разобраться, – в результате получается вот такой образец самой низкопробной массовой культуры,  который превозносят как величайшее произведение искусства.

И последнее, на что я хочу обратить внимание. Я смотрела английский журнал «Эсквайер» за 1937 год, где среди деятелей культуры проводили анкетирование по поводу элитарной культуры и культуры массовой, низкой. И уже тогда, в 1937 году, пришли к выводу, что границы между ними стираются,  у нас они почти стерлись, может быть, даже вообще стерлись. Протестовать против этого было бы безумием. Это просто невозможно, потому что время идет вперед, время требует своего. Но я могу только сказать, как жаль, что место исторической драмы, место исторических хроник стали занимать занимательные картинки из жизни людей, жизнь которых была трагична и во многом может служить примером для нас всех.

Вот такие наброски мои по этому поводу. Я попыталась этот киноведческий термин употребить по отношению к произведениям драматургии. Не буду уже говорить о «Ксении. Истории любви» —  это типичный образец biopic.

Обсуждение доклада Г. В. Коваленко

Е.И. Горфункель. Не такой уж типичный. Кстати, о несчастной русской истории в драматургии: у меня сейчас студентка пишет работу по «Нигилистам» Оскара Уайльда и «Федоре» Сарду. Вот там русская история – вот это да! Вы говорите, что виноват, допустим, Том Стоппард, а спектакль?

Г.В. Коваленко: В спектакле мелькают медийные лица. Первую часть люди смотрят, во второй части их становится меньше, с третьей  массово уходят. Потому что все безумно монотонно.  Я даже не говорю сейчас про режиссуру. Потому что это абсолютно традиционный такой спектакль, малоинтересно поставленный. Повторение одних и тех же фактов, одних и тех же приемов Тома Стоппарада, который виртуозный драматург, когда он берется за свой материал, в том числе за биографические пьесы. У него есть замечательная пьеса, посвященная Альфреду Хаусману, которая называется «Причуды любви». Это совершенно другой вариант. Конечно глупо выступать против того, чтобы люди, не принадлежащие к нашей культуре, пытались в ней разобраться, но факт остается фактом.

Я совершенно не скрываю своей растерянности по этому поводу. Во-первых, он привлек внимание мира к русской истории, к русским деятелям, что хорошо. Во-вторых, он, конечно, проштудировал все что можно, что тоже замечательно. Он имеет большое  количество людей, которые его консультировали, но, бывая в Москве через день, когда репетировали эту пьесу, он ни разу не обратился ни к одному русскому ученому, специалисту, чтобы внести какие-то поправки. Что касается режиссера, то мне очень странно, что в Москве звучат такие обороты. У меня более 111 поправок к этому тексту.  «Войны босяков с обутыми» — вот так это звучит.  Все это звучит со сцены, все это выучено актерами, все это подписано народным артистом Алексеем Бородиным.

Полина Михайловна Степанова (кандидат искусствоведения, доцент СПбГАТИ)

«Гардженице»: на пути от бедного театра к антропологическому

Гардженице (Gardzienice) —  небольшой городок под Люблином (Польша). В 1977 году Влодзимеж Станевский организовал там Центр театральных практик. В Центре проводятся занятия-репетиции на основе фольклорно-этнических исследований, песни и танцы становятся основой работы с актерами, осмысляются как важнейшая часть культурного развития человечества. Внимание акцентируется не на национальной культуре, а на всеобщности всех существующих и даже исчезнувших наций.

Станевский прошел этап Паратеатра в 1970-х годах вместе с Гротовским и по сей день является продолжателем идей этого периода творчества Гротовского. За тридцать лет своего существования театральная труппа выпустила шесть спектаклей, которые стали событиями в мировой театральной жизни: «Спектакль Вечерний» (1977) по роману Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Гусли» (1981) по 2 и 4 частям пьесы «Дзяды» А. Мицкевича, «Житие протопопа Аввакума» (1983), «Кармина Бурана» (1990), «Метаморфозы» (1997) по роману Апулея «Золотой осел», «Электра» (2004) Еврипида.

В 1965 году в польском журнале «Одра» была опубликована статья Ежи Гротовского «На пути к бедному театру», в ней он сформулировал законы новой театральной системы. Бедный театр отказывается от синтетической модели театрального представления. В театре не нужно излишков: костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов. Сущность театра – это актер, его действия и то, чего он может достигнуть. Гротовский считает основными элементами спектакля актера и зрителя. Смысл работы актера состоит в «оголении», открытии себя, своего внутреннего мира перед зрителем с помощью архетипов. Архетипический образ понимается Гротовским «в значении мифического образа вещей, или, точнее, их мифической формулы»1. Архетип – это картинка спектакля, влияющая на зрителя на уровне культурного знака.

В 1965 году в Театре-Лаборатории Ежи Гротовского возник спектакль «Стойкий принц» Кальдерона – Словацкого, в котором главную роль Фердинандо исполнил Рышард Чесляк. Спектакль стал программным для практики бедного театра, в нем воплотились все теоретические идеи режиссера, а главное – способ существования Чесляка максимально приблизился к идеалу этой театральной концепции. Актер не исполнял роль, не играл персонаж, а на протяжении спектакля исследовал свой внутренний мир, вспоминал историю своей первой любви, которая придавала всему происходящему на сцене ощущение излучения радости. В 1969 году Гротовский сумел применить этот принцип «актерской исповеди» уже в работе со всей труппой театра, в спектакле «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris»). Тканью спектакль стал не драматургический текст, а актерские этюды на сюжеты из Библии, Ф.М. Достоевского, Т. Элиота, С. Вайль. Гротовский добивается от актеров такого внутреннего проникновения, когда на основной сюжет спектакля накладываются личные эмоции актера, через которые актер выходит на коллективное бессознательное. Эмоциональное напряжение пробуждает не сознательные, а внутренние реакции зрителя. Главным становится изменение человека, влияние на него. Уже не только на актера, но и на зрителя. Зритель получает в театре Гротовского активную роль.

Идея «активного» зрителя, зрителя, становящегося участником действия, приводит Гротовского к решению уйти из театра традиционного. Режиссер мечтает принципы, открытые в «Апокалипсисе» «рассеять – кругами – в – мир». С начала 1970-х годов на базе Театра-Лаборатории во Вроцлаве Гротовский работал с группами из Польши, Франции, Италии, Германии, США, Канады, Австрии над проектом, получившим общее название «Театр соучастия», или «Паратеатр» (1970–1978). Актёры и режиссёры, просто заинтересованные люди погружались в естественную природную среду, далекую от цивилизации. Цель паратеатра – поместить человека в условия, пограничные между обыденным поведением и истинным, антисоциальным существованием, пробудить его внутренний потенциал и выйти к коллективному бессознательному. Он стирает грань между актерами и зрителями, сводя их в едином пространстве «не-игры».

Гротовский не дал определения «театральной антропологии», между тем именно он первым заложил основные понятия и термины этого направления в теоретических статьях с 1960-х гг. до последних лекций в Коллеж де Франс, где были прочитаны его последние лекции на специально для него открытой кафедре театральной антропологии, профессором которой он являлся. Опираясь на статьи Гротовского, можно выделить четыре основных теоретических аспекта «театральной антропологии», которые были осуществлены Гротовским на практике в период паратеатральных опытов.

1. Театр – пространство для эксперимента по возврату подлинности в человеческие взаимоотношения. «Коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу – в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, — и можно воссоздать такой церемониал участия: непосредственного, живого; своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свободную, естественную»2.
2. Гротовский вводит понятие транскультура. «Культура – каждая отдельная культура – определяет объективный социально-биологический фундамент, так как каждая культура связана с повседневной техникой тела. Важно пронаблюдать за тем, что сохраняется на фоне вариативности культур, что существует в качестве ТРАНСКУЛЬТУРЫ»3.
3. Взгляд на актера с этнологической позиции (1960-1970-х годы стали ступенью в исследовательских проектах: Питер Брук проверяет свою интернациональную труппу в путешествиях по Африке, индейским резервациям; актеры Эуженио Барбы играют на улицах итальянских и мексиканских деревень, в лесах Амазонии, Гротовский отправляется в польский лес, где собирает людей со всего мира в поисках подлинного существования).
4. Тело актера (центральная мысль Э. Барбы) универсально и дает возможность через актерскую технику увидеть все возможные культурные формации.

В 1979 году Станевский выступает на конференции Международного Театрального Института с манифестом «О новой естественной среде театра»4. Основные положения: 1. уход из города; 2. отказ от зрителей; 3. выход из театрального пространства. Режиссер ищет изначальную природу театрального искусства, опирается на античное значение слова «театр» — «видеть»… Станевский ищет новую театральную модель: новое пространство, новую роль зрителя и актера.

Развитие идей Гротовского периода паратеатральных опытов можно проследить на примере самого знаменитого спектакля этого театра – «Метаморфозы». Спектакль формально соблюдает все принципы эстетики бедного театра. Минимум театрального освещения, не используется искусственный звук, актеры работают без грима, очень простой костюм. Ставится вопрос о самом театральном пространстве, спектакль предстает как универсальная модель, которая может существовать в любом месте и времени. «Метаморфозы» играют и в помещении, и под открытым небом, и при свете солнца, и под звездным небом. Из декорации – только длинный деревянный стол.

Главным элементом театрального представления становится процесс погружения актера в материал, переосмысление его актером, осознание сюжета спектакля как части своего внутреннего совершенствования. Как и в «Апокалипсисе», в «Метаморфозах» нет закрепленного сюжета, текст Апулея стал только начальным материалом для исследования актерами своих «культурных корней». Задача актера не создавать образ, а искать часть своего существования в далекой эпохе Древней Греции. Для Станевского текст Апулея несет в себе культурные знаки, коды одной из самых трагических эпох развития человечества, текст проводит тонкую грань между умирающей культурой античных богов и зарождающимся христианством. Цель актера – найти в своей крови и плоти пульс древних богов, открыть «жгучую телесность» той, дохристианской культуры. Главный образ «Апокалипсиса» Гротовского — новое пришествие Христа, которое не нужно людям, актеры отвечают для себя на вопрос: «Жив ли Бог?». Главный образ «Метаморфоз», присутствующий в каждой сцене, — вопрос: «Кто твой Бог?»

На сцену выбегают женщины в белых античных туниках, они начинают экспрессивно двигаться под музыку античного гимна. Тела изгибаются в пространстве, с точностью копируя положение тел на древнегреческих чашах, скульптуры той поры. Гимн поют мужчины в черном, держащиеся чуть в стороне. Все песни, использованные в спектакле, опираются на материалы археологических и научных исследований. Музыка спектакля – научное изыскание, которое Станевский проводил вместе с исследователями античной культуры. В одном из интервью режиссер сказал: «Не люди учили нас музыке, но камни. Ожившие камни»5. Но ни одна из мелодий не является реконструкцией, это скорее попытка постижения прошлого через звук. Звук основное выразительное средство бедного театра, а позже и периода паратеатра. Гимн, который исполняют мужчины за спинами танцующих вакханок, дошедший до нас раннехристианский, но запись этого же гимна была обнаружена на раскопках древнегреческого города и датируется II в. до н. э. В едином пространстве сталкиваются две культуры, и из этого столкновения рождается подлинный конфликт. Актерские этюды нанизываются на тонкую нить вечного противоборства в человеческой жизни: телесного и духовного, античного и христианского.

В простых деревенских платках две бабы садятся за стол, а по другую сторону, закинув ноги и руки на стол, сидит Осел – Томаш Родовитш (Tomasz Rodowicz) – мужчина в черных штанах и рубахе. Он мычит и жует губами, а бабы причитают на мотив то ли польской сельской песни, то ли пасхального гимна, мол, чего же удивительного, что осел сидит за столом. Античность и современная польская деревня сошлись лицом к лицу.

Осел превращается в Диониса, а в другом углу комнаты актер Мариуш Говай (Mariusz Gołaj) надевает на голову золотую корону. Дионис подползает к человеку в золотой короне, но тот гневно стучит голой пяткой и прогоняет его: «Уходи!» У ног Христа появляется женщина в темной одежде, плачет и целует ему ноги, а за спиной у Диониса танцует в белой тунике прекрасная вакханка…

Встреча разных культур, их взаимопроникновение и черты этих культур в современной народной культуре составляют художественную ткань спектакля. Цель зрителя поймать это сходство самых разных культур и почувствовать свое место в каждой из них, возродить щемящее ощущение танца и песни, которые вбирают в себя все аспекты человеческой жизни: рождение, крещение, свадьбу, смерть.

Экстатический гимн Диониса в честь Бахуса исполняет Говай, с огромным шестом, Шест превращается в огромный фаллос, пение хора становится громким и развязным, а потом актер, извиваясь всем телом, вдруг перекидывает шест себе за спину, пение резко прерывается, Говай прислоняется спиной к палке, вытягивает руки вверх,  а ноги поджимает и прижимает одну к другой… голова безжизненно падает на плечо, а хор затягивает ту же мелодию, но только в три раза медленнее… Дионис превращается в Христа прямо на глазах у зрителя …

Елена Евгеньевна Кузина (старший преподаватель СПбГАТИ)

Концепция актерского тренинга как метода становления художественного языка в театре Эудженио Барбы

Основатель Международной школы театральной антропологии (ИСТА), создатель Один-театра (Дания, Холстебро), режиссер, педагог, исследователь театра Эудженио Барба назвал двадцатый век «эпохой упражнений».

В начале века, считает режиссер, в европейском театре произошла Великая Реформа: благодаря студийным экспериментам Станиславского, Мейерхольда, Копо, Дюллена, Декру тренинг как система упражнений занял особое место и в подготовке актера к экстра-обыденному существованию на сцене и в его работе над ролью. На формирование концепции тренинга в Один-театре Э. Барбы оказали влияние не только эксперименты реформаторов театра первой половины ХХ века, но тщательно изученные им техники восточных театров Катхакали, Но и Кабуки, Пекинской оперы, танцев Бали и др., а также его трехлетний опыт ученичества у Гротовского, с открытиями которого в области актерской техники связана «вторая волна» Великой театральной реформы. На этой волне возник Третий театр, который не относит себя ни к традиционному, ни к авангардному, экспериментальному театру, создающему новое, ломающему традиции. Один-театр — это театр-лаборатория, который исследует, собирает и очищает актерские техники, не следуя единственной традиции и не имея конкретной модели. Цель труппы, как ее формулирует Барба, — нахождение нового театрального языка, основанного на синтезе западных и восточных актерских техник; создание новых форм контакта со зрителем и развитие транскультурного театра, не имеющего корней ни в одной конкретной культуре. Это «театр, который танцует», где  исполнитель – «актер-певец–танцор», т. е. «перформер».

Согласно его концепции, существование перформера в ситуации организованного представления требует тотального присутствия – динамического состояния, характеризующегося экстра-расходом энергии. Состояние присутствия достигается за счет особой техники тела, в основе которой универсальные  принципы  театральной антропологии, сформулированные Барбой и названные им «принципами, которые возвращаются».  Их три: «баланс в действии», «танец противоположностей» и «соединенное несоединимое».

Владение техникой техник позволяет перформеру работать на  пре-экспрессивным уровне, высвобождать потенциал энергии, моделировать ее во время спектакля  и тем самым влиять на восприятие его зрителем. Гротовский назвал сформулированные Барбой принципы «прагматическими законами» искусства перформера.

Тренинг подобен раз-дрессуре:  вначале актер должен отказаться от обыденного поведения и овладеть экстра-обыденным поведением в ситуации организованного представления. Он учится ходить и двигаться особым образом, как ребенок, бесконечно повторяя простейшие жесты и движения, чтобы трансформировать свои вялые движения в действия (акции), наполненные органической энергией.

Созданные актерами в упражнениях физические и вокальные акции становятся словами-морфемами художественного языка театра. Комбинирование морфем, игра ими: смена акцентов, ритмов, интенсивности, направлений в пространстве — позволяет актеру создавать бесконечное количество знаков-иероглифов, которые в свою очередь могут быть использованы как материал («кирпичи») монтажа сценического текста будущего спектакля.

Упражнения, таким образом, есть «вторичная колонизация» тела: способ обретения  перформером «второй натуры», новой органичности в «формах, наполненных энергией».

Павел Вячеславович Дмитриев (кандидат искусствоведения, заместитель заведующего Библиотеки СПб филармонии)

Спектакль конца XX века. Взгляд из подполья

Получив приглашение от В. И. Максимова на эту конференцию, я был несколько смущен тем, что, как оказалось, я не должен говорить непосредственно о Театральной Лаборатории, в то время как мне вначале представлялось, что  конференция посвящена именно этому театру.

С другой стороны, начав оценивать пройденный театром путь и деятельность Максимова в эти четверть века, придется так или иначе говорить о проблемах самых общих, или во всяком случае об общих тенденциях, присущих  нашей сцене на рубеже веков.

Почему, собственно,  взгляд «из подполья»? По диплому, я оперный режиссер, с Лабораторией Максимова я взаимодействовал параллельно в те же примерно годы, что и учился в Консерватории. В первые годы существования Театральной Лаборатории я был и актером, и режиссером, но более всего кем-то вроде завмуза, во всяком случае, дважды или даже трижды помогал изготавливать фонограмму спектакля. Но главное сейчас не это. Я уже писал о том, как сложно найти учителей. Счастлив человек, на пути которого встретились такие преподаватели, мастера и т. д., о которых он потом с благодарностью вспоминает всю свою жизнь. У меня не было именно таких, скажем так, «штатных» учителей, но зато было общение со своими сверстниками и старшими товарищами, и Вадим из них — самый яркий и достойный.

Чему можно было у него научиться? В уже начинавшуюся эпоху приблизительности, эстетического всеядства он всегда демонстрировал терминологическую определенность в суждениях. Это тем более важно в эстетической сфере, где предмет зачастую ускользает, а если слишком требовать от него четкости, может предстать в огрубленном и прямо примитивном виде. Так вот, я помню, что Максимов не пожалел времени когда-то рассказать мне о происхождении термина «мелодрама», совершенно стерев с него налет тех обывательских представлений, которые к нему налипли, обозначив формальные признаки этого понятия и проследив его генезис от Калидасы до наших дней. Ту же последовательность, честность Максимов демонстрирует и в своем театральном творчестве. Мне уже доводилось отмечать новизну некоторых приемов, которые были продемонстрированы в спектаклях раннего периода его творчества (т. е. первого пятилетия), и тех, что на виду связаны с телесностью, телом: обнаженным и/или раскрашенным. Но главный, может быть, революционный сдвиг — отход от психологического театра. Давайте на минуту попытаемся понять, что это такое. Мне кажется, что отказ от традиционного (сиречь как раз устоявшегося за последние 200-250 лет психологизирующего) театра декларируют многие, но далеко не все понимают, от чего они отказываются, настолько в плоть и кровь европейского театра въелась зараза панпсихизма. Психологический театр совсем не плох сам по себе, но он не является единственным возможным направлением в сценических поисках, как не является единственно верным учение Маркса (однако никто же не скажет, что оно совершенно неверное). Об этом внятно заявил замечательный русский психолог Леонид Выготский в своей книге «Психология искусства», увидевшей свет уже после смерти ее автора. В работе о «Гамлете» (вернее, даже в двух его работах, посвященных шекспировскому шедевру, — в приложении приводится еще его раннее сочинение) проводится помимо прочего мысль о снятии психологических наслоений на образ Гамлета и интерпретацию его роли исполнителями за последние полтора-два столетия. Главная его мысль, если даже несколько огрубить ее, — почему в тот или иной момент Гамлет ведет себя так или иначе. Выготский приводит многочисленные толкования различных исполнителей или исследователей шекспировского образа, и все они так или иначе исходят из психологической подоплеки роли, которой там нет, как справедливо утверждает Выгодский. На вопрос, почему Шекспир заставляет поступать так или иначе, Выготский отвечает прямо-таки как в известном армянском анекдоте: что такое зеленое висит на стене и пищит? (Не помню точно, о чем там, но помню ответ «а… захотел и повесил».) И Шекспир тоже захотел, чтобы его герой повел себя так, захотел этак… Гораздо большую роль играют тут внешние обстоятельства, а также структурные особенности самой пьесы.

Теперь я хотел бы сделать небольшой экскурс в другую область — музыкального театра, где мы также наблюдаем просто-таки разгул психологического театра. Не став практикующим режиссером музыкального театра, я честно выдержал десятилетнюю паузу, прежде чем стать музыкальным критиком, но это десятилетнее выпадание (90-е годы), возможно, позволило мне немного по-иному взглянуть на вещи, честно говоря, именно потому я и дал подзаголовок своему краткому сообщению «взгляд из подполья», что как-то выпал разом из всех цехов и в этом, кроме понятных минусов,  есть еще и свои маленькие плюсы.

Музыкальный театр — такая особая область, и главная его особенность, казалось бы, формальная: в нем присутствует музыка, которая обусловливает развитие действия. Т. е. она ДОЛЖНА по своей сути определять действие, или последнее должно вытекать из него. Конечно, это можно толковать предельно широко, но я придерживаюсь той консервативной мысли, что если постановщику не хватает музыки в оригинальном произведении того или иного композитора, будь то Моцарт, Бизе или Чайковский, то надо не приписывать отдельные номера к старой музыке, а просто создавать какую-то новую, свою музыку. Не стоило бы и говорить об этом, но весь тот режиссерский произвол, который творится на нашей оперной сцене, любопытно рассмотреть как раз с этой, структурной, основополагающей точки зрения, и мы воочию услышим (прошу прощения за каламбур) всю несостоятельность этих попыток. Что я имею в виду?

Многим памятна недавняя постановка «Жизни за царя» в Мариинском театре (режиссер — Дмитрий Черняков). Кому-то вспомнится «польский акт», полный не скажу что, кому-то финал, где родственники Сусанина тщетно пытаются добиться какой-то там правды, как в нашем собесе, мне же хочется вспомнить самое-самое начало. В тишине поднимается занавес и мы видим Ивана Сусанина с рубанком за каким-то плотницким делом. Тишина фокусирует наше внимание на фигуре плотника, рождая широкий диапазон ассоциаций от библейского Иосифа до Папы Карло, что в общем правомочно, хотя и не необходимо, так как направляет наше восприятие по ложному пути. Но это не главная моя претензия к началу. Вопрос в другом: от какой такой стружки рождается увертюра, ведь получается так, что музыка возникает совершенно произвольно? И это уже принципиальный изъян, примерно такой же, как и «дописывание» музыки, о котором было сказано. Понятно, что режиссер с самого начала хочет явить свою концепцию, но меня сейчас интересуют принципиальные вещи. Являясь сторонником слушания увертюры при закрытом занавесе (или при открытом, но при отсутствии действия), я вполне допускаю возможность инсценировки увертюры, однако не кажется ли иногда, что эта инсценировка возникает для того, чтобы зритель не заскучал, ведь, когда он идет в театр, он по определению хочет какую-то картинку, хочет, чтобы ему «сделали красиво». В таком случае, значительно меньшим злом, как мне кажется, было бы на увертюре просто поднимать оркестр из оркестровой ямы на уровень сцены, тогда бы зрительный нерв был бы хоть как-то раздразнен.

Не боясь показаться старым пеньком, отмечу еще один принципиальный момент. Речь идет о пресловутом «осовременивании» спектакля, к которому можно относиться по-разному, однако убедительных перенесений мне почти не доводилось видеть. Некоторым исключением является постановка «Риголетто», посмотреть которую мне довелось в записи лет 20 тому назад, где действие перенесено в итальянский квартал Нью-Йорка.   Почему так получилось, можно сказать: компактное либретто Франческо Пьяве, где интрига держится на любви, обмане, изгоях, социальном неравенстве, предательстве, убийстве, и, главное, действие развивается стремительно, и, кроме всего прочего, помещено в родную тексту и музыке оперы языковую среду. Перед показом режиссер (к сожалению, забыл его имя) рассказывает о своей концепции. (каким образом????) И как почти всякая режиссерская концепция, выраженная вербально, она была совершенно  произвольна и несостоятельна, что лишний раз показывает, что дело режиссера — ставить спектакль, а не говорить о нем (к этому мы еще вернемся, потому как это тоже одна из тенденций последних лет).

Я стараюсь избегать оценок, а хочу просто обозначить тенденции и понять, откуда растут у них ноги (или, лучше сказать, приметить их ослиные уши). Возвращаюсь к «осовремениванию». Честно говоря, я никогда не слышал никаких толковых объяснений со стороны сторонников одевания тел героев Моцарта или Вагнера в современные костюмы. Обычно это какой-то бред про то, что понять душевную драму дочери владельца автоколонки, влюбленной в сутенера, отматывающего срок в Гуантанамо, нам легче понять, нежели страдания придворного горбуна и его целомудренной дочери. Но это, так сказать, выдуманный пример. А вот из того, что я смотрел. Не желая делать героем своего выступления Чернякова, тем не менее не могу отказать себе в удовольствии упомянуть и «Тристана». Мое воображение с начала действия неприятно поразила Брангена, которая надевает наушники и делает так [показать]. Я попробовал разобраться в своих чувствах, и вот цепочка размышлений. Здесь неприятен не сам ход: образ молодой девушки, ваяя который, режиссер стремится «удостоверить» каким-либо характерным бытовым штрихом, взятым из современной жизни, в данном случае, использованием магнитофона с наушниками. Совсем другое. Эта характеристика, если считать ее психологической, уводит нас в сторону от смысла. Не знаю, как именно лучше всего характеризовать Брангену, но могу сказать, что главное ее качество то, что она как раз не отвлекается от своей госпожи, или так: не отвлекается, если этого не хочет сам композитор. Затем воображаемая музыка, наложенная на действительно звучащую, вступает с ней в неразрешимое противоречие (переводя спектакль в ряд тех явлений, о которых я уже сказал, т. е. когда требуется сочинять новую музыку).

Кроме того, все эти психологические характеристики, данные  мафиозным окружением королю Марку, например, настолько мелкотравчаты, когда речь идет о Вагнере, где со сцены, пользуясь удачным выражением А. Л. Волынского, «говорит миф». В сущности – не это ли главная задача театра – вечная попытка раскрытия мифа? Вагнер демонстрирует в своем творчестве один из таких вариантов «раскрытия мифа» в музыке, найти же адекватное к этому сценическое выражение в спектакле, на мой взгляд, не удалось.  И в этой, и в других подобных же попытках присутствует то, что так раздражает в многочисленных наших сериалах. Я не большой их знаток, но и нескольких взглядов хватит, чтобы  увидеть главные черты: любовная коллизия, бандитская аура героев, возникающие в связи с их службой и взаимоотношениями проблемы и т. д. Но это еще не беда, беда, что в поисках правдоподобия происходящего сериал базируется на быте, который понимается как близкий, общепонятный нам. В действительности он какой-то ирреальный. Быть может, я просто выпадаю из класса зрителей, на которых ориентированы сериалы, но почему тогда какой-нибудь советский фильм из современной жизни 60-х—70-х годов не так фальшив в проявлении чувств героев, показе окружающей их обстановки, наконец, в каких-то неуловимых приметах эпохи? А в фильмах новой формации всё, практически всё кажется каким-то вымороченным? Не потому ли, что быт, на который опираются создатели сериалов, стремясь приблизить фильм «к жизни», как раз не является театральной реальностью, а полностью обусловлен социумом (как говорил вчера В. И. Максимов)? Тем лучше это видно по известным причинам на примере Вагнера.

Возвращаюсь вновь к проблеме толкований. Всегда приятно, когда к спектаклю выпускается буклет, в котором можно найти любопытную, а зачастую и весьма полезную информацию об истории того или иного произведения, композиторе, либреттисте и еще много о чем другом, включая иногда и текст либретто, что в особенности существенно для опер на иностранном языке, т. е. буклет можно рассматривать как элемент сценической культуры. И совсем не беда увидеть там слово постановщика. Но и здесь я улавливаю одну опасную тенденцию. На примере многих буклетов Мариинского театра видно, насколько высказывание подобного рода оказывается явно не в средствах говорящего. И среди многочисленных рассуждений исполнителей «Царской невесты», почему-то сосредоточившихся на «историзме» или «неисторизме» оперы, было множество совершенно некомпетентных высказываний. Но тон всему задают, конечно, режиссеры. В качестве примера приведу последнюю оперную премьеру — спектакль  польского режиссера Мариуша Трелинского «Алеко» Рахманинова и «Иоланта» Чайковского. Этому «двойному» представлению сопутствовала издательская продукция: буклет  со статьей режиссера и его литконсультанта Петра Грущинского под названием «Две женщины на грани». Жаль, что со стороны театра не было своего литературного консультанта, быть может, он отсоветовал бы именно такое название (или это перевод виноват?), отзванивающее известным «братва на нервах», хотя с увиденным именно этот смысловой обертон явно перекликался. В сущности, мы увидели два ничем не связанных между собою спектакля, которые постановщик захотел для чего-то  непременно связать. Я вижу в этом тоже какой-то рецидив «психологизма», которому непременно нужно все объяснять и связывать между собой. Я специально не останавливаюсь на решении спектакля, вернее, спектаклей, отмечая только тенденции, добавлю только, что в программе (в дополнение к буклету) помещен пересказ либретто, также выполненный литературным консультантом Петром Грущинским.

Итак (хотя какое тут может быть итак?), задача моих шизофренических заметок — попытаться слегка сместить угол зрения при обычной оценке музыкальных спектаклей, т. е., мне представляется, что  развитие режиссуры идет двумя параллельными струями: с одной стороны, это бесконечное переосмысление какой-то данности, наподобие того, почему Татьяны или Кармен брюнетки, давайте сделаем их блондинками, переосмысление сюжетных ходов, подкладывание новых реалий под старые, уже сложившиеся ранее, т. е. всё тот же психологизм, убивающий миф, с другой стороны — линия внешней красивости, никак ни с чем не связанная и для театра именно внешняя. Зачастую это идет от художников, полностью подчиняющих себе режиссера на современной оперной сцене. Об умертвляющей роли художников надо сказать особо, ими многие восторгаются, они являют в своих работах зачастую удивительную чистоту приема (вроде макета Зиновия Марголина для «Царской невесты»), но влияние их на современный театральный процесс абсолютно тлетворно. Но это особый и довольно обширный сюжет, поэтому я умолкаю в надежде на то, что мое выступление сыграет свою провокативную роль для дискуссий и тем только себя оправдает.

Короткое заключение (2010)

Конец «авангарда», завершение «постмодернизма» — означает ли это конец театра? Или – избавление театра от временных неудобств? Неужели театру остается «реконструировать» критического реалиста Островского и модерниста Станиславского?

Вероятно, в очередную рубежную эпоху вновь проявилась поляризация функций театра. С одной стороны, сетования по доброму русскому театру, требования нравственных и воспитательных задач. Это — идеологи театра. А зрители хотят мелодрам и антреприз (и новаторы драматурги, актеры, режиссеры поощряют эти желания). Всё это единая тенденция, объединяющая разные группы интересов.

А с другой стороны, идея универсального театра, объединившего, наконец, Восток и Запад (Эудженио Барба), искусство и социальное действо (постдраматизм), театр и любые другие виды искусства (Роберт Уилсон, Патрис Шеро и др.) Такая концепция часто вообще игнорирует и зрителя и критика ради идеи, но это – неизбежные издержки поляризации и конфронтации. За неимением лучшего термина пусть все эти контрасты зовутся постпостмодернизмом.

Хочется верить, что неистребимой сущностью театра является соединение любых глубоких традиций (и, конечно, дотеатральных) с сегодняшними потребностями. А сегодняшние потребности – это не социальный заказ, не «национальная идея», не развлечение любой ценой и не смакование полюбившихся штампов всевозможных школ. Это возможность познания, это стремление обрести через театр смысл своего существования, это преодоление своего индивидуализма ради приобщения к космической гармонии или к целесообразности рока. В общем, всё то, что как-то удалось обозначить Аристотелю, и о чем театр всё время помнил все 25 веков, несмотря на старания академиков и разрушителей, архаистов и анархистов, критиков и теоретиков.

Тем не менее, мы живем в эпоху синтеза, когда вещи, казавшиеся противоположными, обнаруживают глобальное сходство. Последняя книга Поля Рикёра названа «Путь признания» и написана в 2004 году. Под «признанием» философ понимает идентификацию предметов, явлений и самих себя. Самопризнание, считает философ, достигается только при помощи другого. Таким образом, возникает диалог, возникает действие.

И вместе с тем: «Для цели нашего исследования несущественно различие в драматическом плане между эпопеей и трагедией: рассказывается ли действие кем-то другим или происходит на наших глазах, это различие не затрагивает ни миметического характера эпопеи и трагедии в отношении к представляемому действию, ни – что особенно важно – конфигурирующей роли, приписываемой фабуле как на уровне действий, так и на уровне персонажей» (Рикёр П. Путь признания. М., 2010. С. 77.) Далее Рикёр анализирует трагедию «Эдип в Колоне», показывая, что Эдип отвергает здесь свое познание двадцатилетней давности, отказывается признать свои преступления своей виной. Теперь он виновен и невиновен одновременно. Эдип исчезает, остаются только слова его любви, обращенные к дочерям.

Эдип вмещает противоположные смыслы.

Рикёр, в духе рубежа ХХ—ХХI веков, сближает драму и эпос, но в пользу действия, т. е. театра. Драма не уступает свои позиции, а отвоевывает новые рубежи. Стремясь при этом к преодолению своих границ.

Обращаясь к «Никомаховой этике» Аристотеля, Рикёр именно здесь обнаруживает объяснение структуры действия: «как утверждается, у человека есть, помимо и выше всех частных задач, подлинное дело, ergon, состоящее в том, чтобы жить “современной жизнью”». (С. 81).

Так действие, как основа театра, получает объяснение через человеческую природу. А задачей театра становится исполнение главных жизненных задач.

Именно поэтому театр никогда не утратит своего значения. Он всегда будет в авангарде и всегда будет сохранять традицию.