Театральная лаборатория Вадима Максимова

В кн.: Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков: Материалы научной конференции 23-24 апреля 2009 года (СТД, Петербург). СПб.: СПбГАТИ, 2011.

От редактора-составителя

Непосредственным поводом конференции стала годовщина создания экспериментального театра-студии Театральная Лаборатория, случившегося в Ленинграде в январе 1984 г. Театр с переменным успехом существует 25 лет и заслужил широкое признание узкого круга почитателей. Т.к. одной из особенностей театра изначально было соединение практической и научной деятельности (что всегда приводило к обвинению театральных практиков в заумности, а театральных критиков в недовоплощенности замыслов), закономерно было отметить юбилей научной конференцией.

Задачей конференции стало осмысление сущности театра и его положения на сегодняшний день с точек зрения и театроведов-теоретиков, и философов, и (увы, в меньшей степени) практиков театра. Различие самих подходов, терминологии и, еще важнее, контекста, в котором берется театр, – всегда было препятствием для широкого разговора, но необходимость выйти за узкие цеховые рамки толкает на подобные авантюры.

Однако «живое общение» возникло. Об этом свидетельствует и постоянно возникающая полемика после докладов (она лишь отчасти расшифрована и отражена в Материалах), и импровизационный характер ряда выступлении помимо заявленной программы (эту сторону конференции почти не удалось зафиксировать, а именно в этой форме высказывались театральные практики), и постоянно возвращающиеся проблемы, объединяющие проблематику докладов.

Представленные написанные доклады дополнены в некоторых случаях расшифровкой дискуссии. В некоторых случаях использована запись докладов. Последовательность выступлений в целом сохраняется, но некоторые «перемещения» сделаны с целью большей связности и пересекаемости тем. Весь текст снабжен последующим комментарием редактора-составителя сборника, сделанным с единственной целью – выстраивания единства проблематики и сближения затрагиваемых вопросов.

Темой конференции стало выявление новых театральных теорий и концепций, возникающих в период смены эпох и стилей. Такие яркие кризисные периоды приходятся на рубежи веков. В этом актуальность сопоставления рубежа XIX—XX веков. Эти переходные периоды дают новые провокативные идеи, будоражащие и теоретиков и практиков. Закономерно, что в поле зрения попали и другие «рубежи», прежде всего, рубеж XV—XVI вв., которому посвящен первый доклад. Однако ассоциации между «рубежами» можно начинать с рубежа VI—V вв. до н. э., когда общий культурный взрыв античной цивилизации создал новые культурные формы. В этот период наряду с традиционными мистериальными театрализованными действами возникли маргинальные дионисийские хоры, в которых стала формироваться новая трагическая сценическая форма, получившая впоследствии название «театр».

Первые три доклада составляют «исторический» цикл, касающийся предшествующих веков. Следующий цикл – «теоретический», — именно здесь сформулировано театроведческое и философское понимание театра относительно тех разнообразных форм, которые предлагают рубежи веков. Третий цикл (это второй день конференции) касается конкретных новых театральных моделей, возникающих на рубеже XX—XXI столетий.

Важной стороной проблематики конференции стала возможность сценического воплощения тех теорий и идей, которые рождаются в кризисные периоды.

Начиная с Аристотеля мы пытаемся определить границы искусства театра. Разговор о новых формах закономерно приводит к стремлению проделать границу между театром и нетеатром, что демонстрирует большинство участников. Определения этой границы колеблются между тезисом «всё — театр» и утверждением, что театр это продолжение той традиции, которую создал такой-то Мастер. Сопоставление двух последних рубежей веков показывает, что явления, которые поначалу воспринимались как нечто запредельное для театра, постепенно становились нормальными, а потом единственными и каноническими.

Такие стремительные метаморфозы создают трудности для исследователей. Но и вселяют оптимизм и уверенность в неизбежности театральной эволюции и новых практических достижений.

ДЕНЬ ПЕРВЫЙ

Майя Михайловна Молодцова (кандидат искусствоведения, профессор СПбГАТИ)

Рубежное новаторство. Театральные эксперименты в итальянском Ренессансе XV—XVI веков

Почему-то все новаторские предложения делаются на рубежах разных эпох. Иногда это даже рубеж не веков, а всего лишь десятилетий, но, как правило, временной переход оказывается сопряженным с переходом к новым художественным формам.  Так произошло и в итальянском  театре эпохи Возрождения на рубеже ХV века (конец Кватроченто) и ХVI века (Чинквеченто). Это особенно знаменательное время, потому что именно тогда  сложились основные формы европейского театра и были разработаны все  параметры спектакля как специфического художественного явления. Тогда стали закрепляться, а потом развиваться те формы и нормы, которые с одной стороны так и остались несокрушаемыми, ибо без них европейского цивилизованного спектакля не существует. А с другой стороны, выполняя свои функции, эти формы и нормы исторические ветшали, превращались в штампы и подлежали уже в других условиях, – на последующих рубежах развития европейского театра, – новаторскому   пересмотру и реформированию. В мою задачу входит рассказать о новаторских экспериментах  «дедовских» времен (так сказать – про старинные новинки), то есть про те нормы и формы, которые будут потом отвергаться на рубеже ХIХ и ХХ веков, а также искушать на попытки нового обращения к ним либо путем стилизации, либо проектами реконструкции. Эти формы  добрую половину тысячелетия назад были для театральной сцены свежим открытием  и ослепительным новшеством. Все дело в том, что спектакль, сложившийся в Италии в эпоху Ренессанса, надолго (в ряде свойств до сего дня) остаётся основной моделью европейского театрального спектакля.

В то время – на рубеже ХV—ХVI веков – происходят изменения и новые накопления в эстетике Ренессанса. В силу синтетического характера театрального творчества, в сценическом искусстве отражаются концептуальные и стилистические  искания изобразительных, литературных и музыкальных  искусств, разрабатываются принципы классицизма, развивается эстетика барокко.

Ренессансное театральное  новаторство прежде всего  касается зрелищной стороны спектакля. Принципиальные новшества обретает сценография и  постановочная техника,  и с ними – театральное зодчество и искусство делать или «ставить» спектакль, то есть то искусство, которое сейчас мы считаем режиссерским. Следом претерпевает новаторское преображение драматургия.  Актерское искусство той поры дольше всего сохраняет инерцию. Но и в актерской сфере возникают новые тенденции как раз на рубеже ХV—ХVI веков.

Новаторская задача гуманистов, занимавшихся театром,  состояла в возрождении светского спектакля античного происхождения и образца, основой которого должна была стать вновь открытая, тщательно изучаемая и интерпретированная в современном духе древнеримская драма – комедия паллиата Плавта и Теренция и трагедия Сенеки.

Начались поиски устройства того сценического пространства, которое  должно было вместить постановку возрождаемой античной драмы на латинском языке. Наиболее сконцентрированные предложения были выработаны в Римской Академии Помпония, о чем свидетельствует их знаменитый спектакль «Ипполит» 1468 года (по «Федре» Сенеки).  Действие шло на широком просцениуме. На плоском заднике,  расчлененном пилястрами, условно обозначались входы в жилища персонажей. Имена значились на фронтоне условного дверного проема, вход задёргивался занавеской или ковром.

Предполагалось, что подобный задник похож на фасад античной «скене». В чем тут было новаторство? Здесь узнается средневековое  симультанное обозначение мест действия, наподобие мистериальных “mansions” (домиков – фр.) или   “Luoghi deputati”(итал.) и в то же время как бы восстановлен античный просцениум (логейон), предрешающий вид сцены классицистского театра XVI—XVII веков. Украшали такую сцену роскошные декоративные ткани и гобелены, красочные и дорогие костюмы исполнителей. Задача документальной реконструкции не ставилась, но ставилась задача «обретения» или «изобретения наново» классической театральной идеи, почерпнутой из античных трактатов от Аристотеля до Витрувия.

Римскую постановку «Ипполита» в 1486 г. можно связать и с новаторской перспективой в области актерского искусства, возникшей  в исполнении главной роли шестнадцатилетним студентом Томмазо Ингирами (1470—1521), получившим прозвище Федра. Ингирами, вероятно, можно считать первым из вошедших в историю актеров классического стиля. В его исполнении  наметился переход от ораторской риторики к декламации в образе, то есть переход к светскому «ученому» театру, принципиально отличавшемуся по эстетике от средневекового «джулларского» (скоморошеского) искусства площадных  лицедеев.

В 1513 году Ингирами принимал участие  в спектаклях  Театра на Капитолии, специально построенного  для инаугурации папы Льва Х  и вскоре разобранного.

Поразительно  чисто эфемерное театральное экспериментирование, явленное  в сооружении этого временного театрального здания на Капитолии. В этом предприятии поражает его целенаправленное предназначение  только и специально для театрального спектакля. До появления этого здания для спектаклей новаторского светского характера приспосабливались залы или атриумы дворцов. Специальные театральные постройки, даже самые ранние – появились позже. Это 1518 год – театр  по проекту Рафаэля на вилле Мадама, в резиденции Папы, и театр по проекту Фальконетто в имении Альвизе Корнаро около Падуи – это 1524 год.

Театр на Капитолии был сооружен по проекту Пьетро Роселли. Он был прямоугольным в плане, целиком из дерева, закамуфлированного под мрамор. В его конструкции сочетались формы и объемы триумфальных  сооружений (в том числе арок и ворот, так как в действии участвовали повозки и колесницы) и живописно- реконструктивное подражание (а может быть, стилизация) древнеримскому scaene frons – сценическому фасаду, перед которым располагался игровой просцениум. Scaene frons  театра на Капитолии изображался живописью и декорировался тканями, являя собой двухэтажный фасад с пятью проемами. Проемы были скорее всего завешаны гобеленами. Scaene frons  также украшался картинами и живописными (рисоваными) копиями скульптур.

На просцениуме  игрался поставленный Ингирами спектакль по комедии Плавта «Пуниец». Он  закреплял традицию, выработанную в Помпониевой Академии.

Однако к этому времени были опробованы и другие новаторские театральные предложения итальянских гуманистов.  Я обозначу только две из них: это спектакли под руководством и по проектам Леонардо да Винчи в Милане и в Мантуе и постановка  современной паллиаты в Урбино и в Риме (занавес для римской постановки писал Рафаэль).

Вероятно, к 1490—91 годам относятся три реконструктивных  наброска античной сцены Леонардо да Винчи. Они снабжены  его резюме: “Teatro da predicare”, “Teatri per udire messa” , т. е. «театры для молитвы», «для слушания мессы». Итальянские театроведы единодушно считают, что Леонардо обдумывал модель, которая, будучи близка к театру площади, тяготеет  к  образу «театра-вселенной». Это была идея, скреплявшая прошлое с будущим и опережавшая свое время. Ее можно понять как метафору и вспомнить, что почти через век Шекспир будет работать в  Глобусе, т. е. в Театре Земного шара. А на рубеже ХIХ-ХХ веков  возникнет образ вселенского «соборного театра».

Леонардо да Винчи не возводил и не проектировал театральных зданий. Он конструировал такое сценическое пространство, которое можно было расположить как на площади, так и в дворцовых помещениях. Поставить спектакль для него означало не столько его декорировать,  сколько изобрести и сконструировать. По всей видимости, Леонардо следует рассматривать как инженера-сценографа, технолога и режиссера-постановщика.

Документы театральной деятельности Леонардо сохранились фрагментарно и их трудно датировать. Основной их источник: эскизы, чертежи, заметки из кодексов Атлантикус и  Арундель (листы 224 и 231). Ученые, которые расшифровывают эти документы, к полному согласию в их трактовке  не приходят. В целом театральные опыты Леонардо  предпринимались  между 1483 и 1505 годами,  в основном в Милане, возможно  его участие в  театре при мантуанском дворе в 1490-е годы (или позднее).

В  Милане при дворе Лудовико Моро Леонардо для спектакля «Рай» соорудил небесную полусферу, позолоченную изнутри. Юпитер, находясь на троне, поставленном в центре этой полусферы, подавал знак, и начинали двигаться звезды, планеты, зодиакальные созвездия. Эти эффекты делались с открытым огнем в разноцветных стеклянных лампах. Сейчас трудно себе представить, какая для этого требовалась изобретательность и противопожарная осторожность.  Но самое новаторское среди театральных изобретений Леонардо – это вращающаяся сцена, принципы которой могли быть применены им на практике уже в названном спектакле «Рай», где, скорее всего, вращалась только  небесная установка. А проект для мантуанской постановки «Орфея» — так называемой «светской мистерии» Анджело Полициано – предусматривал    вращающуюся и разверзающуюся основу декорации – установку в виде горы (холма).

(Орфей» написан около 1480 года. Проект был намечен  на 1491 год, но осуществлен позднее. Дата неизвестна, не известно также, принимал ли Леонардо  личное участие в этой постановке.)

Механизм вращающейся сцены должен был  быть установлен на платформе с двумя мачтами, системой креплений, рычагов, растяжек. В целом устройство напоминает  раскрывающийся  зонт. Верхний тент, несколько гротов с разной глубиной, проемы под помостом (платформой) — все могло быть использовано для обогащения и насыщения  игрового пространства разнообразными эффектами.

В середине ХХ века театроведы Колумбийского университета (рук. Карло Педретти) сделали действующий макет вращающейся сцены Леонардо. К удивлению реконструкторов механизм  оказался простым  и удобным.

Предполагается, что Орфей спускался с вершины холма и пел, играя на лире. Достигнув  двери в центре горы, он громко взывал к Плутону. Гора с  адским грохотом разверзалась, являя внутренность царства мертвых, свет мерк, и действие перемещалось внутрь конструкции. Оно было насыщено (кроме основной фабулы) эпизодами с участием таких аллегорических фигур, как Смерть, Цербер, Фурия и пр. Там плясали дьяволы, плакали души (их изображали обнаженные дети), пел хор,  играл адский оркестр. Как предполагается, действие шло без перерыва, сопровождалось звуковыми, пиротехническими эффектами, интермедиями. Оно завершалось громоподобным смыканием горы и финальной пляской-вакханалией, в которой вакханки наказывали Орфея.

Так как организация столь сложного зрелища, как итальянский ренессансный спектакль, требовала единой творческой воли, того,  кто, подобно Леонардо да Винчи, ее успешно проявлял, вероятно, можно по праву назвать режиссером. К новаторским достижениям рубежа Кватроченто и Чинквеченто следует отнести и развитие режиссуры. Поэт-драматург выступал в качестве сорежиссера-помощника, однако весь спектакль выглядел и шел именно так, как этого хотел Леонардо.

Его театральный иллюзионизм  носил  конструктивный, а не живописный характер. 

Между тем важнейшим из художественных событий Кватроченто было открытие и освоение живописной  перспективы.   Новаторская задача гуманистов, занимавшихся театром, состояла во внедрении перспективы в сценическое пространство. Новаторски мыслилось и устройство этого пространства. Тот момент, когда в глубину сцены была вмонтирована перспективная декорация, итальянские театроведы справедливо считают началом современной сценографии. Есть все основания считать таким спектаклем,  во- первых, постановку комедии Лудовико  Ариосто «Подмененные» в Ферраре в 1507 году, а во-вторых, постановку  в 1513 году в герцогстве Урбино «Комедии о Каландро»  кардинала Бибиены (Бернардо Довици), весьма «либертински» настроенного друга папы Льва Х. Сама комедия Бибиены была дерзким новаторским сочинением, а урбинская постановка настолько ошеломляющим событием, что от нее начинается  отсчет подлинно ренессансных европейских спектаклей. Если постановка комедии Ариосто была первой, то  постановка «Каландрии» — этапной.

Спектакль шел в оформлении Джироламо Дженга (1476—1551) , последователя Браманте. Присматривал за подготовкой и выпустил спектакль на публику известный гуманист Бальтассаре Кастильоне (1478—1529) – дипломат, поэт и учёный, автор трактата «О придворном». Кастильоне называют режиссером  спектакля. Позднее, в 1519 году, Довици поставил «Каландрию» в Ватикане, в сценографии  Бальтассаре Перуцци (1481—1536).

Пьеса  Бибиены наполнена буффонными образами, язвительной сатирой  и  гротеском. Заглавный персонаж  Каландро продуцирует весьма терпкую атмосферу, в которой не прижиться ничьей добродетели. Но в постановке торжествовала красота, которую являла атмосфера «идеального города». Это была особая  сценографическая среда – отражение жизни как  праздника. Спектакль выразительно описан Кастильоне. Я процитирую его описание в сокращении.

«Сцена изображала прекраснейший город с улицами, церквами, дворцами, башнями, садами, и всё это казалось выпуклым, усиленным искусной живописью и умелой перспективой. Среди прочего был показан восьмиугольный храм […] из гипса с прекрасными подробностями. Окна из алебастра, архитравы и карнизы покрыты золотой краской и ультрамарином, а в некоторые места вставлены стеклянные стразы, которые казались настоящими драгоценностями. Вокруг помещены скульптуры, как бы из мрамора, и стройные колонны […] Прекрасная фигура Трех Горациев казалась мраморной, но это живопись […] На вершине арки – прекрасная конная фигура, вся выпуклая, в красивой позе: всадник поражает копьём обнажённую фигуру, распростертую под копытами коня. По обеим сторонам от коня – два небольших алтаря, на которых в сосудах был зажжён яркий огонь, который горел, пока игралась комедия»[0]. Зрители включались в атмосферу «идеального города», как туристы, восхищенные достопримечательностями. Они иллюзорно переносились из Урбино в Рим. Это отметил Пролог, подчеркнув: «Как видите, Рим свободно умещается в вашем городе».

Таким образом осуществлялось воплощение светского гуманистического спектакля средствами современных содружественных искусств. Главные надежды возлагались, как говорилось,  на перспективу. Энтузиасты театрального дела решали генеральную задачу по-разному. Античная емкость и обобщенность, обеспеченные единством места и действия, стали сочетаться с иллюзионностью, достигаемой посредством перспективы. Спектакль оживал, подобно Фениксу, облекаясь живописностью и пластичностью декора, красотой актерского исполнения, дополняясь эффектами искусственного освещения и музыкой, разнообразясь интермедиями. Словом, это было чудо новаторского обретения  и претворения идеи театра, почерпнутой из античности. Претворение посредством  драматического содержания и форм, современных постановщиками: драматургом, сценографом, актером. (Вадим, последнее предложение я выправила не будучи уверенной в своей правоте – см. оригинал.) (тут я вернул, но разделил фразу)

Андрей Алексеевич Юрьев (кандидат искусствоведения, профессор СПбГАТИ)

 «Век нынешний и век минувший»: драматург и режиссер на двух рубежах

Более столетия назад в истории драматического театра, то есть театра, имеющего текстуальную драматургическую основу, произошел крутой поворот, связанный с превращением режиссера в полноправного автора сценического текста. Таким образом, анализ спектакля режиссерского театра включает в себя, помимо многого другого, вопрос о взаимодействии текста литературного и текста сценического, отношениях между драматургом и режиссером, которые могут, как показывает практика, обретать любой – даже остроконфликтный характер. Сопоставляя «век нынешний и век минувший», можно предположить, что в истории драматического театра наметился сегодня какой-то новый перелом, затрагивающий взаимоотношения режиссера и драматурга и ставящий, возможно, под угрозу само существование драматического театра.

Основополагающим фактором для возникновения режиссерского театра, ранним образцом которого стал созданный в 1887 году Андре Антуаном «Свободный театр», послужило появление драматургии, радикально отличавшейся по своему содержанию и эстетике от канонов «хорошо сделанной пьесы», которая господствовала в сценической практике того времени. В своей деятельности Антуан вдохновлялся в первую очередь идеями Эмиля Золя, считавшего центральной проблемой театра той эпохи проблему репертуара. Указывая на разрыв между сценой и большой литературой, призванной, согласно Золя, правдиво отражать жизнь современного общества, опираясь на новейшие научные открытия, вождь французского натурализма видел задачу в том, чтобы поднять современную драму на уровень натуралистического «экспериментального романа». Пьесы, созданные с таким заданием многочисленными авторами из круга Золя, не могли, однако, стать частью репертуара, главным образом потому, что считались несценичными и относящимися только к литературе, ибо правилам «хорошо сделанной пьесы» не соответствовали. В освоении такой драматургии, предполагавшем  радикальное обновление сценического языка, видел главную свою цель Антуан. «Актеры, желающие сыграть роль независимо от условностей и банальных формул драматического кодекса, – “Свободный театр” открыт для вас. Авторы, для вас он также широко открыт – этот театр, в котором ваши произведения будут разыграны в полной неприкосновенности, с мизансценами, которые вам будет угодно установить»[1].

Не следует, конечно, думать, что Антуан неизменно следовал заявленному им принципу «неприкосновенности». Режиссер не только сценически дополнял решения драматурга (что само собой разумеется), но и нередко вносил изменения в предлагаемый автором материал. При этом, однако, Антуан был искренне убежден в том, что он не спорит с драматургом, не трансформирует его художественную концепцию, а, напротив, делает ее более выпуклой и сценически выразительной. Так было, например, с этапной для «Свободного театра» постановкой ибсеновских «Привидений», которые Антуан воспринимал как «этюд относительно наследственности, третье действие которого обладает мрачным величием греческой трагедии»[2]. Такой натуралистической интерпретации, придававшей биологическим закономерностям статус трагического рока, были подчинены не только все сценические средства, использованные Антуаном, но и существенные сокращения текста пьесы. Отсекая все то, что не укладывалось в натуралистическую концепцию, перенося акцент с трагедии фру Алвинг, пытающейся освободиться от власти прошлого, на безысходность ситуации Освальда, режиссер сохранял уверенность в том, что следует не собственной интерпретации, а объективному содержанию исходного литературного материала.

Такая же уверенность была и у театральных оппонентов Антуана – первых режиссеров-символистов Поля Фора и Орельена-Мари Люнье-По. Первый из них, придя к театру от поэзии, вдохновлялся идеями Стефана Малларме, для которого основой «идеального театра» было поэтическое слово. Отталкиваясь от программы Малларме, Фор пришел к мысли, что возможен театр, не обязательно требующий собственно драматургического фундамента и допускающий в качестве основы лирическую поэзию. Замышляя «театр поэтов», Фор так пояснял свою позицию: «Я хочу предложить аудитории стихи, старые и новые, произнесение которых сопровождается музыкой. Исполнитель не будет персонажем, но только голосом; все живописные и музыкальные средства выразительности должны только аккомпанировать голосу, передавая такие эстетические оттенки эмоции, каких ни один актер не достигнет»[3]. Однако то обстоятельство, что Фор не смог ограничиться театрализованными поэтическими вечерами, свидетельствовало о том, что и символистский театр, как и театр натуралистический, нуждался в собственной драматургии, каковой и стала в первую очередь драматургия Метерлинка. Гораздо лучше, чем поэт Фор, понимал это Люнье-По, пришедший к режиссуре не от поэзии, а от профессиональной актерской деятельности. Создав в 1893 году театр «Эвр» и имея дело исключительно с драматургическим материалом, Люнье-По стал активно обращаться прежде всего к драматургии Ибсена, применяя к ней средства, использованные в постановках символистских пьес Метерлинка. Однако эстетика «статического театра» вступала в резкое противоречие с драматургическим материалом, чего не замечал поначалу режиссер, но на что с неизменной иронией указывали французские театральные критики, а также Антуан[4]. Символистские увлечения Люнье-По длились недолго, и в 1897 году режиссер уже заявлял: «Родившийся после семилетнего господства натуралистического театра, в эпоху, когда вся литературная молодежь причисляла себя к символистам, театр “Эвр” оказался вовлеченным в этот движение, несмотря на явное противоречие между театром Ибсена и теориями символизма. Возникло недоразумение, которое мы хотели бы рассеять. “Эвр” не принадлежит ни к какой школе, и если приятие мистических тенденций могло кое-кого ввести в заблуждение, то пора бы уже одуматься, поскольку, за исключением замечательных драм Метерлинка, они ничего не дали с точки зрения драматического искусства»[5].

Как вспоминал позднее Люнье-По, решительным толчком, увлекшим режиссера в сторону от символистских экспериментов и подвигнувшим к пересмотру его творческой позиции, оказалась встреча с Ибсеном, состоявшаяся в октябре 1894 года, когда театр «Эвр» показал в Кристиании «Росмерсхольм» и «Строителя Сольнеса». На представлении «Росмерсхольма» Ибсен сидел в своей ложе с непроницаемо холодным выражением лица и в конце каждого действия вяло аплодировал, не выказывая удовольствия. На следующий день режиссер нанес драматургу визит, в ходе которого Ибсен, как вспоминал Люнье-По, дал понять, что для него неприемлема «монотонная псалмодируящая интонация, которой мы добивались и которой мучили себя и публику»[6], а попытка придать одному из персонажей – Ульрику Бренделю – облик сверхъестественного фантома, появляющегося в таинственном освещении, является в его глазах «нелепой мистикой»[7].  О замечании Ибсена, что «страстного драматурга играть нужно страстно и никак иначе», Люнье-По писал позднее так: «Ибсен в одно мгновение, одной лишь фразой изменил томный, однообразно-певучий характер нашей игры»[8], и «это замечание, которое я позднее непрестанно повторял в Париже, сильно помогло мне в следующий вечер»[9] (т. е. во время представления «Строителя Сольнеса», на котором также присутствовал Ибсен и которое он оценил совершенно иначе, сказав после спектакля: «Моя пьеса возрождена»[10]). Герман Банг, тоже находившийся в тот вечер в театре, следующим образом описывал игру Люнье-По в роли Сольнеса и Берты Бади в роли Хильды: «В их трактовке “Сольнес” превратился в гениальный любовный дуэт <…>. Только тогда, когда эта драма исполняется как песнь любви, как сама “Песнь песней”, положенная на два голоса, она становится до конца понятной и способной трогать сердца людей. <…> В заданном пьесой бешеном темпе, охваченные бушующим пламенем вдохновения, французские актеры сквозь суть темных любовных признаний стремились навстречу своей судьбе и падению Сольнеса»[11].

Приведенных примеров, вероятно, достаточно, чтобы представить вес и значение, какие имели драматургия и воля драматурга для тех, кому режиссерский театр был обязан своим рождением. Однако способна ли сегодняшняя драматургия быть таким же необходимым современной режиссуре материалом, каким была драматургия рубежа XIX–XX веков для театра того времени? Предлагает ли она какие-то принципиально новые возможности современному театру, обладает ли она вообще способностью генерировать новые театрально-эстетические идеи?

На принципиальные открытия претендует, как известно, широко рекламируемое сегодня явление, которое в англоязычном мире именуется «new writing», а в России обрело название «новая драма». Профессиональный режиссерский театр долгое время воздерживался от тесных контактов с этим феноменом (во всяком случае, у нас), а «новая драма» на них и не настаивала, поскольку это явление с самого начала заявило о себе как альтернатива режиссерскому театру. В Англии оно возникло на базе идеи, согласно которой не режиссеру, а драматургу должно принадлежать место лидера в театральном процессе. Оплот английского «new-writing» – театр Royal Court – фактически стал отводить постановщику роль обслуживающего персонала: главное в спектакле текст, а не его сценическая интерпретация.

Всякому, кто знаком с историей европейской сцены, может поначалу показаться, что название «новая драма» возникло как указание на некую соотнесенность с другой, всем нам хорошо известной «новой драмой» рубежа XIX—XX веков. Однако такое предположение ошибочно – хотя бы потому, что адепты этого направления в большинстве своем вообще не знакомы ни с этим историческим понятием, ни с самим явлением как таковым. Ибо наличие или, напротив, отсутствие так называемого «культурного багажа» не имеет в данном случае ровно никакого значения. Представители и пропагандисты этого феномена предлагают следующую (уже не удивляющую, надо признать) аргументацию:

«Во второй половине ХХ века искусство в значительной своей части перестало быть искусством в том смысле, в каком само это существительное (во всяком случае, в русском языке) связано с прилагательным “искусный”. Художнику давно уже не обязательно рисовать, писателю – грамотно плести сюжет, драматургу – выстраивать сложную архитектонику человеческих отношений. Взамен этого стали цениться другие качества. В драматургии такими качествами (помимо умения называть вещи своими, а не в энциклопедии вычитанными именами) оказались подлинность переживания и искренность высказывания.

Еще никогда, пожалуй, драматург не создавал мир своих пьес, так заботясь о его аутентичности. Во все времена он был связан с действительностью, но он все равно был главнее ее. Новые драматурги, если они не пускаются в постмодернистские игры со второй реальностью, а пытаются взаимодействовать с первой, твердо знают, что реальность главнее их. Они сами, их мысли и идеалы (ежели таковые, конечно, имеются) – все это тьфу рядом с неприглядной фактурой жизни, которую надо поскорее зафиксировать и поточнее запротоколировать. Человек, решивший написать текст для театра, грамматику может знать плохо (а может, разумеется, и хорошо), написанную Аристотелем театральную библию “Поэтику” не знать вовсе, но жизнь, особенно в ее неприглядных проявлениях, он обязан знать “назубок”»[12].

Оставляя на совести цитируемого автора допущение, что «подлинность переживания и искренность высказывания» – факторы достаточные для создания драматического произведения, позволительно усомниться и в принципиальном новаторстве «новых драматургов». С документальной точностью фиксируя быт и нравы уличных проституток, сексуальных меньшинств, наркоманов и самых разных представителей социального «дна», лидеры «новой драмы» не подозревают, что движутся по заколдованному кругу, изобретая «велосипед». Ведь все это (за исключением, пожалуй, права автора на любую безграмотность) уже было в эпоху Антуана, начинавшего с постановок так называемой «комеди росс» – одноактных натуралистических пьес, эстетическую ценность которых определило время – все они, как и имена их создателей, очень скоро были забыты театром и публикой и давно уже представляют чисто архивный интерес. Уже в антуановских постановках одноактных драматических этюдов Метенье, Грамона, Алексиса и многих других с фотографической точностью изображались быт и нравы сутенеров, проституток, бродяг и т. д. и т. п., что на рубеже 1880-90х годов имело, разумеется, громкий скандальный эффект. Ценность этих сценических опусов не составляла тайны для самого Антуана, который, заявляя, что «мы поступим правильно, если не станем слишком уклоняться в эту сторону», мотивировал их появление так: «Мне думается, что подобные грубости, если мы будем достаточно благоразумны и не станем ими злоупотреблять, являются теми ударами кулака, которые принесут освобождение театру; после подобного спектакля другие смелые сюжеты, которых нельзя было касаться, пойдут без всяких затруднений»[13].

Но есть ли основания видеть в сегодняшней «новой драме» и ее сценических версиях сходный эпатирующий удар с дальним прицелом? Отнюдь  (если учитывать весь опыт, накопленный ХХ веком – от футуризма до поп-арта). Новизна сегодняшней ситуации состоит, вероятно, в том, что на какую-либо эстетическую новизну уже вовсе не приходится рассчитывать. Сегодняшнюю «новую драму», которая с точки зрения законов классической драмы, применимых ко всем прежним драматургам  – от Эсхила и Софокла до Беккета и Ионеско, – вообще не существует, вряд ли есть основания рассматривать как эстетический феномен, соответствующий требованиям драмы. Как бы ни пытались адепты этого явления противопоставить его постмодернистским играм со «второй реальностью», «новая драма» то и дело оборачивается одним из многочисленных постмодернистских «симулякров» – как того и требует эпоха тотальной виртуализиции, стремящаяся стереть все грани, нейтрализовать любые оппозиции и упразднить всяческую иерархию[14]. Обратим внимание на то, как воспринимаются, к примеру, тексты Сары Кейн – «главного современного драматурга современной Европы»: «Кейн покончила жизнь самоубийством, не дожив до 28 лет. Как она прожила все эти недолгие годы, мне лично непонятно. Видимо, большим усилием воли, ибо запечатленное в ее произведениях суицидальное сознание, помноженное на наркотики и перверсии, должно было бы свести ее в могилу гораздо раньше. <…> Это плохо артикулированное “нет”, в сердцах брошенное миру. Иногда разложенное на несколько голосов, а иногда, как в последнем предсмертном произведении “Психоз 4.48”, даже и не разложенное – не так-то просто превратить в диалоги невнятное бормотание умирающего человека. От встречи с таким текстом – неважно, на бумаге или на подмостках – испытываешь столь же сильные эмоции, как от соприкосновения с пусть грубой, но подлинной материей жизни»[15].

Позволительно задаться вопросом: а если бы критик при знакомстве с этим текстом не знала ни об обстоятельствах личной ситуации автора (т. е. наркомании, перверсиях и самоубийстве), ни о том, что Сара Кейн объявлена наравне с Марком Равенхиллом одним из апостолов «new writing», испытала бы она указанные «сильные эмоции»? Ведь одним из признаков художественного произведения является его способность воздействовать на публику вне контекста личных биографических обстоятельств автора. Можно, к примеру, восхищаться творчеством «прóклятых поэтов», не задумываясь об их перверсиях; но не приходится ли испытывать чувство неловкости за тех, кто в поисках сильных ощущений набрасывается на оставляемый больным человеком «плохо артикулируемый» документ клинического распада, принимая, а затем выдавая его за художественный феномен и способствуя тем самым превращению оного в ходовой товар? К тому же, если интерпретировать подобные документы – в апологетических, разумеется, целях – как выражение «трагического излета контркультурного бунта», инициированного «новыми левыми» на рубеже 1960—1970-х годов[16], то они (по хорошо известной логике) еще стремительнее будут превращаться в товар, потребляемый теми самыми буржуа-филистерами, которых столь люто ненавидели молодые бунтари. Ибо «в наше время все компоненты некогда антифилистерского набора – “сексуальная революция” + левая идеология + “феминизм” + литературно-журнальный гробианизм и т. д., и т. п. –  до конца совпали с филистерством, стали с ним не то что совместимы, а просто ему тождественны»[17]. Если же «безразлична и стерта даже столь, казалось бы, практическая и прозаическая грань – между нормой и бунтарством»[18], то что говорить обо всех прочих оппозициях – включая пару «эстетическое/внеэстетическое» или «драматургическое/недраматургическое». Да и как продукту с ярлыком «новая драма» не стать ходовым товаром в мире «гламура», против которого «новодрамцы», по их собственным словам, решительно выступают? «Секрет Полишинеля» остроумно выдает все тот же театральный критик: «”Мадам, кусочек говна!” — кричал любовник из анекдота, битый час просидевший в шкафу, забитом шикарными мехами и дорогим парфюмом»[19]. Но такой возглас ожидаем в наше время не только от упомянутого анекдотического персонажа, но и от иной высокообразованной дамы, утомленной «заезженными пластинками» классической культуры. Вылетает он, разумеется, и из уст зауряднейшего  обывателя, питающегося телевизионным «Аншлагом» и многочисленными «мыльными операми», – по причинам, иронично изложенным театральным обозревателем «Новых Известий»: «Рядом с героями новой драмы любая бурая свинья немедленно почувствует себя белой и пушистой. Рядом с написанными кошмарами твоя собственная жизнь выглядит до отвращения благополучной. Не хватает денег? Но ведь не до такой степени, чтобы лезть в унитаз за упавшей иголкой! (“Раиса со мной уборщицей работала, уронила в унитаз иголку, ей жалко стало, полезла доставать и укололась… Сепсис – за полдня сгорела…” Вячеслав Дурненков, “Mutter”.) У вас семейные проблемы? Но куда вам до героини “Фантомных болей”, у которой трамвай переехал дочь, а потом мужа. Потом ее изнасиловал весь троллейбусный парк, а когда один парень заступился, его пырнули ножом»[20].

И что уж говорить о тех возможностях, которые предоставляет зрителю цитадель отечественной «новой драмы» под названием «Театр doc.»: «Все предельно просто и этим привлекательно. Спрос на тему угадывается на шаг вперед. Зритель сидит и думает с удовольствием: “Захочу – и я в таком театре что-нибудь сделаю!”. И бывали здесь такие случаи»[21].

То обстоятельство, что «новая драма» оказывается сегодня все чаще востребованной младшим поколением режиссеров, работающих в профессиональном театре, свидетельствует об их заинтересованности не в какой-то эстетически новой драматургической основе, а, скорее, в любого рода «трэше», игры с которым, как  показывает реальная практика, не могут выйти за пределы более или менее забавного стёба, быстро превращающегося в такую же банальность, как и используемый в качестве материала текстовой «трэш». Представление о мире как о безальтернативной мусорной свалке, на которой человек не только занимает то же место, что и любой неодушевленный хлам, но и вполне это место заслуживает, – характерная тенденция современной культуры, отражаемая театром. Примеры многочисленны – от показанного осенью 2007 года в Александринском театре спектакля одного из известнейших европейских режиссеров Маттиаса Лангхоффа «Квартет» до коллажного представления «Loosers XP» молодого петербургского постановщика Александра Савчука, интервью с которым, опубликованное в «Петербургском театральном журнале», весьма показательно:

« — Как родилась идея спектакля?

Еще на первом курсе мы придумали этюд: выйти голыми – это будет сотворение мира, а потом бесконечно повторять слова из разговорника. Этюд понравился, и мы стали собирать разные эпизоды. Год назад вспомнили о нем и обновили.

— То есть не было ни пьесы, ни какого-то сценарного плана?

 Вообще ничего. Структура сохраняется за счет повторов. Такой диджей-микс или ремикс. Мы смотрим, какой “мусор” сейчас наиболее актуален (например, политический), и добавляем его в спектакль.

— Ты не думаешь, что идея “замусоренности” уже сама стала мусором?

Такой постмодернистский постмодерн. Иногда кажется, что самое честное – это бросить все, то есть вообще – ВСЕ. Но мне надо как-то этот мир объяснить дочке. Я же не могу ей сказать: “Мир в отчаянье, и это единственная его правда”.

— А что ты хотел сказать своим спектаклем?

“Нагим пришел я, нагим уйду” (Экклезиаст, стих не помню какой). А остальное все “шлак” (то же, что “мусор”)»[22].

Не приходится удивляться и тому, что как «шлак» часто используется сегодняшней режиссурой и классическая драматургия, авторитет которой никто уже не ниспровергает, поскольку для современной культуры, пропитанной воздухом поп-арта, такового, собственно, и не существует. Классическая драма и современная режиссура не пребывают в конфликтных отношениях друг с другом просто потому, что находятся в удаленных друг от друга «параллельных мирах» и если соприкасаются, то не на уровне поэтики и содержания драматического действия, а на уровне слов, изъятых из литературного текста и помещаемых в совершенно чуждый ему текст сценический.

В такой ситуации предъявлять претензии театру было бы не совсем корректно – он всего лишь зеркало сегодняшней культуры, состояние которой очень точно описал один из представителей поколения, заявившего о себе на рубеже 1990—2000-х годов: «Тут, в частности, сказывается специфика того, что сегодня называют плюрализмом. Декларируя заведомое равноправие всех возможных точек зрения, он одновременно так же заведомо гарантирует каждой из них невозможность реально претендовать на обладание абсолютной истиной. Не удивительно, что в итоге культура вырождается до уровня смакующей собственную исчерпанность постмодернистской игры. Здесь заведомо позволяют говорить все, что угодно, и очень скоро приходят к констатации: “не все ли равно, кто говорит” (а также — не все ли равно, что говорит, и не все ли равно, говорит ли вообще). В сущности, такой плюрализм искусственно разводит в стороны те тенденции, которые в более естественной и здоровой среде действительно могли бы превратиться в значимые друг для друга альтернативы, теперь же, не сталкиваясь, существуют в параллельных плоскостях, так что в итоге уничтожается, становясь дискретным, единое прежде пространство культуры»[23]. А ведь это и есть тот самый мир, о котором еще в 1927 году говорил Поль Клодель, чьи размышления в сегодняшнем контексте многим могут показаться архаичной дидактикой: «В мире, где ничему нельзя сказать ни да, ни нет, где не существует ни нравственного, ни духовного закона, где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где не наказуется зло и не вознаграждается добро, – в таком мире драма невозможна, ибо в нем нет борьбы, а борьбы нет потому, что нет ничего, ради чего стоило бы тратить силы»[24].

Так не являемся ли мы свидетелями конца драматического театра, который вовсе не обязательно исчезнет на наших глазах, но который, существуя в условиях суеты без движения, уже лишается возможностей сколько-нибудь содержательного развития? На такую мысль наводят и наблюдения театрального критика Марины Давыдовой из ее статьи с символичным электронным подзаголовком «Нынешним режиссерам драматурги не нужны»[25]:

«Первое, что бросается в глаза, – явная исчерпанность, скажем так, “интерпретационного театра”. С самого момента возникновения режиссуры все радикальные жесты постановщиков так или иначе совершались в пространстве сценической адаптации литературных произведений, классических ли, современных —  не важно. Текст автора можно было разгадывать или домысливать; следовать авторским ремаркам или делать все вопреки им; наряжать персонажей в исторически достоверные костюмы или рядить их черт знает во что. В любом случае этот театр оставался вторичным по отношению к тексту, в нем царствовала неотменимая, как казалось, логика характеров и сюжета.

Сейчас этот самый “интерпретационный театр” потихоньку уходит в тень. Конечно, какой-то ресурс у него еще сохраняется, но главные свершения случаются все же в совершенно ином пространстве. Условно новый театр можно назвать демиургическим: режиссер не интерпретирует чужое сочинение, а свободно и вдохновенно сочиняет сценический мир и потом дивится тому, что у него получилось. Причем мир этот творится ex nihilo[26]. […]

У этого демиургического театра есть своя невеселая метафизика. Ведь не только у Наджа, но и у других его адептов — Саши Вальц, Ромео Кастелуччи, Кристофа Марталера, Алана Плателя — создатель мира, как правило, глух и равнодушен к страданиям людей. Он мертв, недвижен, бесплоден, и именно поэтому человек сам должен взять на себя его функции — вот главный посыл Наджа в спектакле “Пасодобль”. Здесь на сцене режиссер чувствует себя властелином. Творцом в отсутствие Творца, повелителем глины, тела, повелителем праха.

Художественное пространство такого демиургического театра предельно антропоцентрично. <…> Можно даже сказать, что современный театр являет нам вариант нового гуманизма, который в отличие от гуманизма классического не предъявляет человеку никакого высокого счета. Он готов принять человека со всеми его изъянами, со всеми грехами, со всем несовершенством его плоти и души. Пожалеть его. Его ведь есть за что пожалеть — при таком-то Создателе».

Яркой иллюстрацией последствий столь радикального переосмысления гуманистической традиции (в русле которой несколько столетий развивался европейский драматический театр) – иллюстрацией, лишь подтверждающей старую мысль о том, что в условиях смыслового вакуума, интеллектуальной анархии и тотального релятивизма место высшего неизменно занимает низшее, –  может служить, к примеру, такой сценический феномен:

«В спектакле одного из самых значимых режиссеров современной Европы Алана Плателя vsprs (лишенное гласных, словно лишенное дыхания, слово Vespers — вечерня — отсылает к названию оратории Клаудио Монтеверди “Vespro della Beata Vergine”) музыка итальянского композитора звучит возвышенным контрапунктом к очень земным страданиям очень негероических людей. Они живут в странном месте, в какой-то гористой местности, причем горы похожи здесь на ангельские крылья, перья которых сделаны из нижнего (и не очень чистого) белья. Танец людей все больше напоминает судороги. Их попытка достучаться до небес всегда безуспешна. И вот в финале — страшном в своей беспредельной выразительности — судороги достигают кульминации. То, что проделывают на сцене танцовщики Плателя, уже недвусмысленно смахивает на коллективную мастурбацию. А дальше — тишина. Смерть. Агония. Чудовищная гекатомба безо всякой надежды на спасение»[27].

После этого бесподобного описания – поистине разоблачительного в отношении новоявленных «демиургов»-«гуманистов» – перспективы «свободно и вдохновенно» творимой ими на подмостках реальности вряд ли нуждаются в комментариях.

Комментарий редактора к докладу А. А. Юрьева (2010)

При сопоставлении двух рубежей двух эпох неизбежно возникает сравнение «новой драмы» и «новой новой драмы». На поверхности лежит внешнее противопоставление. В первом случае – возникновение режиссерского театра, во втором – его отмена. Однако желание отменить режиссуру является нелепой, но объективной реакцией на кризис режиссерского театра. Однако сложившаяся ситуация вызвана не формированием  нового качества театра, а подрубанием режиссерами того сука, на котором они сидели с самого начала: режиссура стремилась к максимально полной передаче драматического материала, а современный режиссер считает себя свободным от любой «литературы». Тем самым режиссерский театр спровоцировал «массовое» желание бороться против режиссуры за подлинную жизнь на сцене.

Другое дело, что никакой подлинной жизни не последовало. Авторы представили гротескные (иногда абсурдные, иногда чисто комедийные) воплощения реальных жизненных ситуаций.

Клубок противоречий дополняется тем, что представление о подлинном театре в «новой новой драме» отождествляется по-прежнему с психологизмом. Театр это якобы «сложная архитектоника человеческих отношений». Таким образом, происходит подмена режиссерского театра театром «дорежиссерским». Начало ХХ века дало такое богатство драматургических моделей, что для освоения их сценической практики режиссерам понадобится не одна сотня лет, и освоение это не возможно без режиссуры. Но оказалось проще отказаться от режиссуры вообще и от усложненных эстетических конструкций в драматургии. А историки театра взывают  «назад к Островскому». В этом Вавилоне, возможно, таится подлинный кризис, приводящий обычно к возникновению нового языка.

Опасения за судьбу культуры, высказанные в докладе, очень понятны и справедливы. В этом «страхе» закон самосохранения. Даже если у него «глаза велики», без пафоса беспокойства культуру не спасти, ее постоянно нужно поддерживать, обновлять.

Однако все-таки главное: понять причины ситуации, тенденции современного театра (и паратеатра, и нетеатра) очень разные. Не стоит смешивать бесконечные примеры массовой культуры, являющиеся приспособлением обывателя к традиции через сложные схемы и штампы с попытками разрушить грань быта и театра в «новой новой драме», вербатим и т. д. И уж совсем не стоит объявлять всё это постмодернизмом.

Когда говорится, что мы живем в эпоху постмодернизма, это вполне можно принять, т. к. называется основная отличительная черта эпохи. Но постмодернизма в этой эпохе не так уж много. В спектаклях «Loosers» в новой новой – прежде всего, протест против той мертвой культуры, которая уже никого не волнует, кроме критиков, которые на ней кормятся. Но это не есть постмодернизм.

В постмодернизме главное не разрушение всего и вся, не доказательство, что все — мусор. Это уже прошло. На первом плане пафос утверждения, очищения. Постмодернистское произведение играет формами, снимает любой пафос и законы жанра, но строится исключительно на обыгрывании традиции, на постижении базового произведения как первой реальности. Эко пишет исторический роман, отсылающий к «Поэтике» Аристотеля. Эк ставит осовремененный балетно-драматический спектакль на обыгрывании и музыки Адана, и балета Коралли-Перро «Жизель». Говорить о постмодернизме надо на материале Эко и Эка, а не явлений только относящихся к современной эпохе. Пьесы Хайнера Мюллера – тоже яркое воплощение постмодернизма. Спектакль по его пьесе «Квартет», поставленный Маттиасом Лангхоффом в Комеди Франсез, соединяет рокайльную традицию романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» с мировоззрением современного человека, разыгрывающего (на двоих) все роли романа – реальность возникает в фантазии двух героев. В спектакле эффект усилен тем, что действие переносится на помойку или свалку. Тем самым подхвачена еще одна традиция – абсурдистская, – уже ставшая классической. Постмодернистская пьеса с приемами абсурдистской режиссуры использует при этом незыблемые принципы актерской школы Comédie-Française.

Внепостмодернистский пафос отрицания театра, о котором идет речь в докладе, является следствием и режиссерского произвола (то что в статье обозначено как «интерпретационный театр»), и наивной веры в театр драматурга. Постмодернистский театр, наоборот, насквозь театрален. И не только театр, все виды искусства, как это было в модерне, а на рубеже XVII—XVIII вв. – в рококо.