О крюотическом театре и профессиональной критике

Вадим Максимов – доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой зарубежного искусства СПбГАТИ – хорошо известен не только как блестящий ученый и критик, но и как самобытный театральный деятель, работающий по системе Антонена Арто. Признанный теоретик и практик театра рассказал о своих смелых театральных экспериментах, а также поделился собственными представлениями о реформе театроведческого факультета и задачах профессиональной критики.

Павел Алексеев. Вы занимаетесь не только исследованием театра, но и сами создали театр. Более того, Ваш театр единственный в Петербурге работает в эстетике Антонена Арто. Какие цели Вы ставили, создавая театр? И какие модификации претерпела система Арто в Ваших спектаклях?

Вадим Максимов. Моя театральная практика началась вовсе не с Арто. Изначально, в первой половине 1980-х, задачей было найти воплощение театральных систем, отличных от системы Станиславского. На протяжении первых нескольких лет в моих спектаклях разрабатывались преимущественно такие концепции, как европейский символизм и русский футуризм. Интерес к системе Арто возник как к самой малоизвестной концепции в России, о которой упоминалось лишь изредка и то с некоторым ужасом. Если в 1960-е годы печатались кое-какие статьи, но в 1970-е – уже нет.

С тех пор изменилась сама театральная ситуация: система Станиславского перестала восприниматься как единственно возможная. Стали появляться разные театры, с разными концепциями. Другое дело, что любые концепции если и воплощаются, то по-прежнему только через учение Станиславского. На самом деле, понятно почему: система театрального образования не поменялась с советских времен. Актер воспитывается по системе Станиславского и никак иначе. И в рамках драматического театра работает только такой актер. Поэтому других результатов ждать трудно.

То, что делаю я и (не хочу показаться нескромным) когда-то делал Гротовский, ориентировано на Арто, но в достаточной мере далеко от него. Ведь и Гротовский, упоминая Арто, писал больше о различиях, нежели о сходстве. А различия обусловлены, прежде всего, эпохой. Система Арто разрабатывалась в первой половине 1930-х и, по большому счету, была воплощена только в деятельности самого Арто как актера. Известность данная концепция получила только в конце 1950-х, то есть в совершенно иное время. Барро и Гротовский – это уже 1960-е, а у нас к Арто обратились только в XXI веке.

Меняется эпоха, меняется контекст, театр движется. Но важны не формы, а то, что в работах Арто есть определенное понимание театра, его идея. Она проста, но сложна для воплощения: театр как реальность. Только реальность не бытовая, не подражание обыденности как у Станиславского или Антуана, а та, которой нет в повседневной жизни. Тут возникает перекличка с античным театром, что ощущал и сам Арто. Грек приходил в театр не развлечься, а приобщиться к року. Именно в театре через трагедию показывалось то подлинное, настоящее, чего не было в бытовой жизни обычного человека. И грек приходил в театр именно потому, что в нем можно было соприкоснуться с настоящей жизнью. Для любого грека (не для Аристотеля) – это аксиома: приобщение к космосу, к его гармонии – и есть функция театра.

Арто близок к данной концепции: обычная жизнь не раскрывает человеческий потенциал, а театр его реализует. И зритель точно так же, как актер, превращается в своего двойника. Речь идет не о ком-то другом, не о «я в предлагаемых обстоятельствах», а именно о двойнике. Общение актера с залом происходит на уровне коллективного бессознательного. Зритель, конечно, может осмыслять театральную форму, это естественно, но прежде всего в нем вскрываются внутренние пласты, на уровне которых каждый может говорить с каждым, выйдя на некий общечеловеческий уровень.

В обыденной жизни имеет место полная некоммуникабельность (в искусстве этим занимался абсурдизм). Люди не могут договориться на уровне слов, но способны сделать это на уровне архетипов. Но реализовать такое общение можно только в театре.

В русском театре об этом слыхом не слыхивали. У нас театр – по Гоголю: кафедра, с которой можно проповедовать добро. Возможно, где-то это и реализуется, но не более того. Понятно, что мне пришлось разрабатывать свой тренинг, систему воспитания актера. Тут возникла проблема актера. Если работа какого-то человека на сцене не укладывается в рамки массового представления о театре, то это уже не театр. Это было бы не страшно, если бы не привело к фактической невозможности работы театра как организации. Возникла проблема «текучки» в труппе: человек приходит к нам, долгое время формируется как актер, а затем по тем или иным причинам уходит. Увы, это факты.

В Петербурге наши спектакли практически никому не нужны. Назовем вещи своими именами: есть небольшой круг зрителей, которому достаточно двух-трех показов каждой постановки. В итоге наш театр существует преимущественно как театр фестивальный. На фестивалях, особенно западных, не возникает проблемы зрительского восприятия, пустого зала и т. п. Наоборот показывается, что театры должны быть разными.

Конечно, прокат спектакля – другое дело. Любой зритель сложный, в любой стране нелегко. Но я не идеализирую западную ситуацию. Просто у нас все время надо доказывать, что то, чем мы занимаемся, – это театр. А это неинтересно. Кроме того, существует общая проблема отсутствия некоммерческих площадок, где можно собрать зрителя, которому это все нужно. Есть сложности с распространением информации.

Что касается эстетики, то в каких-то принципах мы близки Арто, в каких-то – нет. Пусть и не все, но кое-что из задуманного удается осуществить. Бывает, что во время тренинга у актера получается, а на спектакле – нет.

П.А. В середине декабря 2010 года состоится премьера Вашей новой постановки – «Философский камень» по сценарию Арто. Вы не могли бы более подробно рассказать об этом спектакле?

В.М. Эта постановка – довольно большая ответственность. Все-таки пьеса Арто. На русском языке она никогда не ставилась, хотя сам текст был опубликован около десяти лет назад. Впрочем, в 1996 году мы уже ставили одну из пьес Арто – «Самурай, или Драма чувств».

В принципе, выбор материала определяется массой причин, порой, дело в нюансах. Иногда решение поставить что-то возникает неожиданно, хотя у меня есть ряд спектаклей, замыслы которых вынашивались годами. В данном случае выбор пьесы обусловлен, прежде всего, актерским составом, с которым появилась возможность поставить именно этот спектакль. Сам Арто планировал «Философский камень» как пантомиму, в которой актеры ничего не говорят, но звучит «голос из-за кулис». Наш спектакль не пантомима, однако текста в нем будет мало. В постановке занято четыре человека.

Арто создавал сценарий для пролога к одному из спектаклей Луи Жуве. Текст был написан в 1931-м году, но не закончен. Надо сказать, что тогда у Арто было много проектов – это и постановка пьесы Стриндберга «Игра снов», и собственные спектакли, даже либретто к несостоявшемуся балету «Небосвода больше нет». «Философский камень» Арто писал для себя, поэтому в тексте есть рекомендации к исполнению, четкие задачи для режиссерского воплощения, пусть и данные фрагментарно. Мы стараемся их исполнять. В нашем спектакле также используется заложенный в сценарии принцип маски комедии дель арте.

Мы не ставим задачу сделать спектакль по системе Арто. Как и пятнадцать лет назад с «Самураем», мы исходим из текста. Независимо от материала, выбранного для постановки, даже если это древнегерманский эпос, мы всегда отталкиваемся от эстетики произведения, находим сценический эквивалент. В случае с «Философским камнем» он совпадает с системой Арто, поскольку она заложена в самом сценарии. Это один из первых текстов, связанных с крюотическим театром, уже не являющийся примером сюрреализма 1920-х, хотя и примыкающий к нему. Некоторые приемы, которые Арто описал в книге «Театр и его двойник», используются и в нашем спектакле. Об остальном можно будет говорить после премьеры.

П.А. Следующий вопрос к Вам связан с реформой театроведческого факультета – как она будет проходить? И каких результатов от нее ждать?

В.И. Реформу факультета пока что рано комментировать. Есть определенный проект, «спущенный сверху». Если говорить в двух словах, произойдет некая унификация. Примерно та же песня, что и система Станиславского: «одна на всех, мы за ценой не постоим». Зачем нам нужны театроведы, искусствоведы, музыковеды? Пусть все будет вместе, в одной куче. Одинаковые и серые – этакие чиновники от искусствоведения. Понятно, что такую реформу предлагают люди, которые совершенно не понимают предмет и существующую в России традицию. А мы должны как-то из этого выкручиваться.

Я не понимаю, как все это будет реально воплощаться, потому что пока неизвестно, останется ли театральная составляющая образования доминантой или же станет малой частью программы, среди прочих «ведений». Ведь у нас на факультете изучаются и изобразительные искусства, и литература, и музыка, но превалирует, разумеется, театр. Но если основой программы будет не театр, то все рухнет, специалистов больше не будет. Если же реформа окажется формальной, поменяется только название, то ситуацию можно будет спасти.

У театроведческого факультета в России долгая и мощная традиция, складывавшаяся на протяжении всего ХХ века, несмотря на советские ужасы. Театроведение в рамках театральных учебных заведений – большое завоевание. Западная система изучает театроведение в рамках филологических факультетов. И это, на мой взгляд, хуже. Пусть нам не хватает литературоведения, но материал дается в театральном контексте, что гораздо важнее. Если театроведение – пусть не сейчас, но постепенно – перейдет в филологию, это будет большое упущение, потому что контекст окажется скорее не литературоведческим, а журналистским.

Это один момент. Другой – переход на структуру «бакалавриат-магистратура». Это может оказаться как положительным изменением, так и отрицательным – как дело пойдет. Но, в принципе, сама двухступенчатая система – идея хорошая: многим студентам достаточно бакалавриата, лишняя пара лет качества их образования не изменит. Другим, наоборот, нужна спокойная работа и углубленные знания, чтобы становиться настоящими специалистами.

П.А. Каково состояние петербургской театральной критики сегодня?

В.М. Наша критика соответствует театру, но я думаю, что здесь имеет место обратная зависимость – петербургский театр таков, какова театральная критика. Понятно, что критики разные: есть люди талантливые – отчасти от образования, которое они получили, отчасти от природы. Иногда, впрочем, ни то, ни другое не помогает, и человек формируется в противовес всему.

Если говорить о ситуации в целом, то есть объективные причины, по которым театральному критику сейчас трудно. Понятно, что в советское время критику было, где себя применять – каждая городская газета имела культурный или даже театральный раздел, в котором раз в неделю (иногда чаще) печаталась большая театроведческая статья, а не заметка в два абзаца про премьеру, состоявшийся на ней скандал и пара слов о биографии актрисы. О самом спектакле при таком подходе, естественно, не пишут.

Были профессиональные статьи, другое дело, что все они были идеологизированными. Это было ужасно: писались только положительные рецензии. Во-первых, потому что нельзя было ругать, а во-вторых, если ты ругал, то еще и театр подставлял. За рамки идеологии тоже нельзя было выплескиваться.

Но сейчас – еще ужаснее. И дело не в идеологии или ее отсутствии. Дело в том, что во многих областях профессионализм, оказывается, не нужен. В театральной прессе нет никаких альтернатив. Статьи фактически негде печатать. Иногда возникают интернет- издания, порой, замечательные, но они быстро затухают. Есть форумы. Но разве на форумах обсуждаются какие-то театральные проблемы? Никогда! Там идет ругань. Кто-то, явно учившийся и недоучившийся в Театральной академии, под псевдонимом начинает писать: «Да о чем вы вообще все говорите! Вы все дураки!». А ему отвечают, вступают в полемику, что само по себе нелепо. Спектакли там никого не интересуют.

С другой стороны, надо что-то сделать самим. Но на это нужны средства. В Петербургской академии большой продюсерский факультет, но связанные с театральной прессой проекты никому не интересны. Как нет площадок для авангардных спектаклей, так нет площадки и для инакомыслящей критики. Мне кажется, что изо дня в день развивается следующая тенденция: самовыражение автора критической статьи. Этот вариант имеет право на жизнь, если только не затмевает все остальные подходы, что, увы, мы и наблюдаем. Тут нет умения показать спектакль, из описания одной сцены или приема он не возникает.

Мне кажется, что задача критической статьи – раскрыть замысел режиссера, спектакля, написать то, что, возможно, и сам режиссер не может сформулировать. Критик должен уметь показать, что объективно есть в спектакле, а не написать сочинение на тему «Что я чувствовал, когда смотрел спектакль». Открываешь статью, а там: «Сколько вот я уже видела этих самых «Чаек»! И шла я так по скрипучему снегу и думала об этом. Ну вот, очередная «Чайка». Ну что нового я могу увидеть? Да ничего! Но я пришла на спектакль, и вот, смотрите-ка, вдруг из-за кулис вылетела птичка! И все во мне перевернулось…». Или замечания из разряда: «Я бы вообще поставил спектакль иначе». Чем больше объективности, тем профессиональнее. Это как с актером, который тем профессиональнее, чем больше он персонаж и чем меньше собственное «я».

Это, во-первых. Во-вторых, критерии театра вообще и спектакля – в частности. Театровед должен руководствоваться определенными критериями, как способом отделять искусство от неискусства, а не одной театральной системой, которая ему полюбилась. Не обязательно идти по пунктам, но наличие критериев необходимо. Часто сталкиваюсь со следующей ситуацией: в рецензии отчетливо видны достоинства спектакля, но почему-то он оказывается «плохим». Чаще, правда, наоборот – идет разговор о спектакле, а потом следует вывод типа: «Но какой это отличный спектакль! Он же про нашу жизнь. В жизни все так и есть. В жизни мы такие». Какое отношение все это имеет к непосредственному предмету разговора? Это аргумент в пользу того, что увиденное – действительно театр? Думаю, нет.

Ссылка на оригинал

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс