ПРЕВРАЩЕНИЯ ЭПОСА
(Новый спектакль Театральной Лаборатории п/р Вадима Максимова
«Сны Бальдра, или Круг земной»)
Если даже совсем ничего не знать ни о Театральной Лаборатории (которой в следующем году исполнится 35 лет), ни о самом спектакле (что совершенно допустимо в эпоху информационного перенасыщения), то нельзя не обратить внимания на второе название разыгранного действа — «Круг земной». А что такое «Круг земной», если не брать прямого значения этих слов? Как мы не думаем при словосочетании «Война и мир» непосредственно о войне и мире, а сразу вспоминаем роман Льва Толстого, так и здесь — самая близкая ассоциация и будет самой точной. «Круг земной» — это свод саг исландского скальда рубежа XII–XIII вв. Снорри Стурлусона. Как всякий эпос он двойствен по своей природе: реальные исторические события переплетаются в нем с древнейшими мифами, где всё — сплошная гипербола и фантастика. Но свойства эпоса заключены не только в том, что начинает он с чудес, а заканчивает известными историческими событиями, гораздо важнее то, что художественной разницы между ними как бы и не существует. Мы верим не только тому, что нас окружает из мира быта (как запрягают коня — пример совершенно условный), но и превращениям по ходу развития действия людей в волков или, например, вожжей в змей и т. п. Конечно, всегда найдется и такой скептик, кто ничему все равно не верит, но проникать в его внутренний мир — задача бесплодная.
Обращение Лаборатории к эпосу не случайно. Для тех, кто знаком с его театром, совершенно ясно, что обычный «среднестатистический» материал (как-то устоявшаяся форма театральной пьесы XIX–XX вв.) ему не подойдет. Режиссеру, который дерзнул еще три десятка лет тому назад доказывать обществу право на существование театральных систем, отличных от «психологического театра», потребен и соответствующий материал (в том смысле, что пьеса А. Островского здесь навряд ли сгодится).
Итак, задача была (да и всегда остается одна) — чтобы со сцены «говорил миф». Вопрос только в том, как этого достичь… Пути различны, однако, очевидно, что пролегают они не через «психологический театр». Психологический театр, который в основном нас окружает, — это театр переживания, т.е. в идеале происходит действие, в процессе которого актер (в зависимости от степени своей одаренности) вживается в психологию персонажа, переживает, проживает какое-то важное событие, чувство. И заставляет, что немаловажно, сопереживать своему страданию, боли или радости зрителей. В качестве антитезы психологическому (как принято считать, «хорошему») театру обычно выдвигается понятие «театра представления», когда актер просто «изображает». В этой плоскости и развивается большинство наших театральных споров. Не погружаясь в них, все же спросим себя: «а древнегреческий театр, он — какой?» Ответственный вопрошатель, вероятно, сам замедлит с ответом, но совершенно очевидно, что это театр непсихологический. Значит ли это, что он плохой?
Но ведь театр В. И. Максимова не является ни театром переживания, ни театром представления? Театральная Лаборатория своими спектаклями просто снимает этот вопрос, поскольку существует в принципиально иной системе координат, и отчасти именно потому имеет ограниченное количество поклонников. Однако для всякого непредубежденного зрителя ясно, что истоки понимания театра В. И. Максимовым коренятся где-то в глубине веков, пока зритель был способен переживать не свои, иногда очень незначительные «чувства», а «миф», вместе с героем проходить его злоключения и пережив его смерть, по законам театра, описанным Аристотелем, возвращаться к повседневной жизни обогащенным и измененным увиденным.
Все эти вопросы заново рождает просмотр каждого нового спектакля Театральной Лаборатории. Разговор о теперешнем спектакле может быть в принципе очень долгим, ограничимся несколькими общими положениями. Что мы видим на сцене? Зритель попадает какое-то определенное эмоциональное поле, скажем даже так, эмоционально-звуковое. Актеры не говорят свои реплики, а как бы выпевают их. Кроме того, реплики «делятся» (как это бывает в поэтической речи цезурой) на две части, которые можно уподобить в физиологическом смысле вдоху-выдоху, а в текстовом (формальном) смысле — вопросу-ответу. Эти звуки невозможно произносить с какой-то бытовой интонацией, а, следовательно, не может быть и бытового движения. Получается непрерывный пластический и вокальный хоровод, музыкальная партитура которого не будучи совершенной, может и утомлять, но при принятии ее законов, может и доставлять радость, радость переживания иного плана, нежели переживание психологическое. Количество повторяющихся движений рождает новое качество, когда они уже не кажутся странными, и события, о которых ведется повествование, подступают совсем близко. Отметим и то, что произносятся не только реплики, но и ремарки, таким образом создается непрерывность словесной ткани, поддерживаемая постоянством движения. С музыкой «вопросо-ответных» синтагм контрастирует речь рассказчика, порученная одновременно и героине спектакля Фригг (Оксана Свойская). К сожалению, эта линия (некоего «остранения» — комментария к происходящему) выдержана не достаточно последовательно. Спектакль — попытка разыграть действо, основанное на эпических сказаниях из древнеисландской мифологии («Старшая Эдда»), и книгах Снорри Стурлусона («Младшая Эдда» и «Круг земной»), из которых на протяжении веков читатели получали представление о скандинавской мифологии. Действие же после смерти Снорри Стурлусона (погибшего тоже вполне в духе описанных им преданий) основано на книге Стурлы Тордарсона «Сага об исландцах». Спектакль строится как оплакивание убитого юноши Бальдра (Нина Максимова), сына бога Одина (Павел Луговской), и последующее его вызволение из страны мертвых. Действие делится на три части, членение задается появлением некоего «ангела». Но это не привычный юноша (или девушка) с крыльями, а какое-то безликое прямоугольное существо. Что же, это тоже работает на сбой привычного восприятия вещей, но ведь в иерархии ангелов есть и Серафимы, и Херувимы, и Силы с Престолами… как их изобразить? Как бы то ни было мы присутствуем и при линейном развитии пьесы — перед нами разворачивается какая-то история, или истории, — и при «круговом», стремящемся к обобщениям, к показу пресловутой «гибели богов», мифологеме, многим не дававшей покоя (самое известную обработку дал в новейшее время Вагнер в своей тетралогии «Кольцо нибелунга»). Кстати, было бы неправильным понимать этот спектакль, как иллюстрацию какого-то положения или развитие сценического приема, он рождает подчас, возможно, непредусмотренные, но самые простые реакции. Например, когда истязают хитрого Локи (Мария Дробинцева), никому не сделавшего добра, его страданиям сочувствуешь.
Так, с помощью древнего эпоса, Театральная Лаборатория делает еще один шаг к постижению «мифа» — достойной задачи для театрального представления.
К. Н. Петров
