Мир неопределенных значений
Продолжая традиции дадаистов, футуристов, ОБЭРИУтов и заумников: игру в случай, во фрагмент, воскрешая культ иррациональности и алогизма, но с повышенной агрессией, что спровоцировано ментально пережитыми катаклизмами ХХ века, — трансфуристы создают свою особенную фонетическо-графическо-визуальную поэзию, подчеркнуто театрализованную, но и предполагающую серьезность и расчет при восприятии.
Почему такой странный язык, походящий на детский лепет, используется представителями трансфуризма? – Может быть, потому, что привычный язык и традиционные языковые нормы уже слишком обычны? Думается, представители трансфуризма (и предшествующих ему течений) желали совершить переворот, с целью создания нового, а главное, «универсального» языка, представляющего собой отказ от обыденных понятийных схем и использование неких пластов—концептов. В этой связи трансфуристы в своих произведениях пользуются одновременно несколькими приёмами: от разложения слова на несколько и, наоборот, соединения слов, наползания одного на другое, так что получаются невообразимые «кентавры».
Важно и следующее: попытка трансфуристов найти ответ на вопрос о роли художника в творческом процессе. Не исключено, что именно в этой связи режиссером был избран такой жанр, как перфоманс. Он подразумевает процесс создания театрализованного действия ради нагнетания эффекта присутствия с целью приблизиться к иммерсивности и, следовательно, к переживанию вместе со зрителем своего рода расподобления понятий, которыми в равной степени все поглощены. Для этого режиссер-постановщик В.И. Максимов предпринимает очередной приступ на «четвертую стену», чтобы зритель ощутил не столько собственную вовлеченность (этим давно уже никого не удивишь), сколько беспомощность актеров перед неразрешимой задачей. Общая мизансцена остаётся неизменной: есть сцена – есть зал, но в идее представления (воплощения мизансцены самые «дикие» — чуть ли не потасовка артистов в погоне за овладением «кровати») содержатся намеки на то самое переживание, которое ближе к спорту, чем к театру. Идея – дать почувствовать зрителю, что он может лучше съесть яблоко, или проползти на коленках, или прокричать что-то невразумительное. Идея – сообщить азарт, заразить им; сделавший это актер должен отойти в сторону, чтобы уступить место «инфицированному»…
Свет в зале гаснет, на сцену падают лучи софитов, и на площадке сценического пространства появляются актеры. В своеобразных костюмах в виде табличек с написанными на них стихотворениями четырех трансфуристов герои перфоманса «прогуливаются» по зрительному залу, тем самым медленно вводя публику в свой синтетический мир причуд:
Мух нет
(Ры Никонова)
Я-то
хе-хе
я
(А.Ник)
….
( ) хотя бы ( )
Стих для расширенного глаза, соч.1
….
(Сергей Сигей)
воют вёдра
заяц скачет
это ничего не значит
(Б.Констриктор)
Сцена первая: пьеса Сергея Сигея «Военные и любовные движэсты на сцене». «Огромная кровать на огромных колесах стоит горизонтально заднику и является предметом спора двух костюмных труп». Режиссер объявляет правила игры: «Не запрещается применение любых силовых приёмов, если они не угрожают самой жизни актера. Раны возможны, дажэ необходимы, но наносить осторожно…» Игра-борьба за кровать героев началась. Артисты, выполняя и ломаные, и плавные движения, пытаются завладеть предметом спора…
Сцена вторая: пьеса Сергея Сигея «Дуэлярго».
Ять: Не плачьте, Настасья Тимофеевна! Вы подумайте: что такое слезы человеческие? Малодушная психиатрия и больше ничего!
Жигалов: А рыжики в Греции есть?..
Данная пьеса представляет собой компиляцию реплик чеховских персонажей. С.Сигей задействовал такие пьесы А.Чехова, как: «Свадьба», «Чайка», «Три сестры». Сигей выявил абсурд, скрытый, потенциальный у классика-драматурга; оттого абсурд не просто отчетливый, а кричащий. Цель достигнута: Чехов узнан на уровне реплик, но сущностно – нет. По сути, Сергей Сигей, вскрыв бессмысленную речевую связь героев у классика, выразил её в наиболее неопределенно-бредовом полилоге. Более того, автор указанной пьесы задумал, вероятно, воспроизвести и «музыкальное» строение пьес, имеющееся у Чехова. Может быть, потому между абсурдными фразами чеховских героев С.Сигей вставил реплики иных персонажей, походящие на набор букв-звуков, образующих собой своеобразную музыку. Они заменили имеющиеся у А.П. Чехова паузы, периодически заполняемые различными звуками: будь то смех, то скрипка, то стук, то выстрел, то лопнувшая струна.
Почему автором выбраны только эти три пьесы? Персонажи «Трёх сестер» живут мечтой о будущем, герои «Чайки» — в различных временных «режимах», в «Свадьбе» — все в месте, в едином пространстве-времени, но каждый – в своем мире, опираясь на собственные представления…
Пьесы написаны Чеховым в разное время, но все имеют отношение к XIX веку. В «знакомый» мир чеховского континуума вклиниваются персонажи других временных и жизненных диапазонов, создавая ситуацию вневременную, трансцендентную. И появление на сцене великого дадаиста Марселя Дюшана, как знака-символа дробления слова-смысла-образа, смешно и провокационно. И этот распад затрагивает все уровни действа: два персонажа Руб и Енс представляют собой раздвоенный образ-имя живописца П.П. Рубенса.
Такое тотальное смешение в пьесе «Дуэлярго» С.Сигея, имеющее древние истоки, не только комично, но и ставит вопрос о динамике в истории искусства и условности в её логике. Неотчетливый «спор» двух художественных практик – Рубенса XVII века и Дюшана XX – тоже наводит на мысль о наличии задатков трансфуризма в ранние времена у классиков.
Вернёмся к постановке.
Сцена третья: пьеса А.Ника «Жара». «Поднимается занавес. Актёр ползает на четвереньках и смеётся! — даёт команду режиссер. — И так – три минуты!» Публика неистовствует… «Жарко сегодня. Не до смеха», — заявляет в конце пьесы один из героев.
Сцена четвертая. «Актёрам предлагается спуститься в зрительный зал и пообщаться с публикой, дабы помешать ей смотреть действие», — сообщает режиссер-постановщик единственную ремарку, образующую собой цельное произведение. Зрители увлекаются беседой с артистами, а героиня начинает свой увлекательный рассказ – повествование Ры Никоновой о первых театральных впечатлениях её молодости.
И далее – подобным образом разворачиваются остальные сцены постановки… Зритель сбит с толку…
Перфоманс, демонстрирующий создание театрального действия режиссера Максимова, отражает смысл синтетического искусства, соединяя в себе поэзию, живопись, музыку и актерское мастерство. Пьесы трансфуристов, воплощенные на театральных подмостках, содержат в себе языковые аномалии, алогизм и гротеск. Потому, думается, вздор и доведение ситуации до абсурда – одни из основных установок на творчество у трансфуристов.
На публику, погруженную режиссером в «архетипическое пространство», воздействуют актёры, их жесты, действия, пластика, слова. В этой «реальности» они выступают в качестве раздражителей, дабы взбудоражить (под-)сознание каждого сидящего в зале. Потому постановка Вадима Максимова такова, что зрителю приходится распознавать что-то привычное, но при этом измененное изнутри до неузнаваемости. Думается, процесс раз-узнавания – цель, преследуемая режиссером-постановщиком.
На публику оказывают воздействие не только алогические тексты, представляющие собой первый план – читку, и непонятные действия артистов, строящие собой второй план — перфоманс, но и живая авангардная музыка – третий план. Именно игра трёх концепций и не даёт оснований полагать, что творящееся в зрительном зале и на сцене предстаёт цельным спектаклем. Это акционизм и «театр абсурда», сплетенные воедино.
Воплощенные в зримые образы тексты трансфуристов вызывают у публики не то смех, не то недоумение. И неспроста: они лишены всякой логики, хоть и, кажется, составлены из вполне логических фрагментов.
Зритель попадает в более чем причудливый мир. Мир, где каждый занят своей жизнью, где все друг другу приходятся параллельными прямыми, которые, как ни странно, иногда всё-таки пересекаются.
