Театральная лаборатория Вадима Максимова

Пьеса Катарины Фростенсон «Зал П» была выбрана нами из ряда современных шведских пьес, предложенных для недели шведской культуры в Петербурге. Это был кажется 2006 год.
Первый вариант спектакля был сделан за две недели, но материал так увлек, что было принято решение о доведении первого наброска до полноценного спектакля. В процессе работы название пьесы – Зал П – зал для представлений – было заменено на «Меня зовут Имя». Это реплика из монолога одной из героинь – Анн — которая на наш взгляд отражает основную тему пьесы. Героини стремятся к самоидентификации. Достигают ее через игру. Проигрывают образы, ставшие, возможно, причиной их болезней. Но в результате не воплощаются в конкретный образ, а отказываются от однозначности. Находят другое – некое единство. Находят не какое-то имя, а вообще ИМЯ.
Каждая из героинь предлагает разыгрывать какие-то истории. Исторические сюжеты обозначены. Например, Жанна д, Арк, Мария-Антуанетта и т.д. Но другие сюжеты имеют личностный характер и прочитываются только из действия.
Всё это вызывает ассоциацию с драматургией Пиранделло, Николая Евреинова, Жана Жене.На есть глобальное отличие – сюжеты не разыгрываются отдельно, они проявляются намеками, завязываются параллельно, сталкиваются друг с другом. Конфликт в этих трансформациях, а разрешение конфликта в отказе от индивидуальных проигрываний ради общего преодоления идентификаций.
Фростенсон уверяет, что записывала текст душевнобольных почти не обрабатывая его. (Вероятно только выстраивала в структуре драмы.) Фростенсон – поэтесса, и она смогла услышать поэзию и творческий потенциал во внутреннем мире реальных больных.
По сюжету игра не только терапевтическая. Женщины готовят представление для пациентов мужской палаты. Мы зацепились за эту тему и вывели трех мужчин в голубых халатах в другом пространстве – за тюлевым занавесом. У нас они музыканты – тоже готовят представление. Естественно , не говорят ни слова, но играют музыку.
И когда женщины в финале сливаются в едином хоре, в тексте, в звуке – они достигают гармонии и смерти. И тогда музыканты выходят из-за тюля, за их спинами оказываются белые крылья и они возносят (каждый музыкант – одну из героинь) над землей.
Исполнители: Герника – Оксана Свойская, Анн – Злата Семенова (в последующих представлениях – Ася Ширшина, Н. Кордубайло) и другие – наполняли обрывочный эмоциональный текст импровизациями, развивающими предложенные архетипы. В музыкальных фрагментах «мужское» пространство высвечивалось, но действие на основной сцене переходило на пластический уровень, на котором героини стремились совпасть с музыкальными импровизациями.

В год металлической крысы Театральная Лаборатория Вадима Максимова представляет публике свою новую постановку – «Крысы», созданную по одноименной пьесе современного драматурга Зинаиды Битаровой.
В спектакле режиссёром Максимовым предпринята попытка раскрыть суть человеческой (женской) психологии, показать, что есть «женское одиночество» и к чему оно может привести.
Действие театральной постановки разворачивается вокруг двух героинь: начинающего деятеля литературной мысли – Лены (Анастасия Лесникова) и дока литературного мира – Лины Витальевны Гусевой (Оксана Свойская).
Лена предстаёт перед зрителем скромной, закомплексованной, другая же – раскрепощенной, местами даже вульгарной. Одной чуть больше тридцати лет, второй – более пятидесяти. Две женщины – два совершенно разных полюса… Или нет?..
Что они такое? Что ими движет?
Фамильярная Гусева, чувствующая собственное превосходство над новенькой – корректором Леной, позволяет себе всё, что только ей самой заблагорассудится. Лина Гусева считает вправе указывать Лене, что последней следовало бы сделать. Например, поехать в Комарово. Или – обзавестись любовником, и, желательно, не одним: нехорошо быть одной («…когда у женщины один только муж – это одинокая женщина», — гласит французский анекдот). Трогательная забота? Или своеобразное самоутверждение за чужой счёт?
«Разница в возрасте огромна», — говорит Гусева. И говорит это она действительно о возрасте: между ними пропасть длиной в 20 лет. «Разница в годах так мала», — заявляет Лена. О возрасте, о цифрах ли она? По её мнению, между ними нет никакой разницы: они – одной масти. Лене наверняка мыслится, что она в чём-то старше и мудрее Гусевой. Лена ведь спокойная, у неё есть муж Петя, дочь; она занята делом: творит, пишет стихи. Гусева же напротив — мечется, колеблется, как бабочка, пойманная в банку, но – тщетно. Мыслится, Лена всё равно ревнует Лину Гусеву к её же раскованности (или её видимости), свободе действий, непринужденности в общении с кем-либо…
Надменность и контроль над собой со стороны Лины замечает и сама Лена, конечно же. Поначалу интуитивно, как-то стихийно, машинально: она, движимая какой-то внутренней силой, метается по сцене, из стороны в сторону, неоднократно произнося: «Это было уже,/ это было…»
Небезынтересно воплощены на театральных подмостках душевные переживания и догадки из подсознания героини. Но в её движениях всё же не хватало плавности, некоторого рода изящности.
Что «было уже»? – Диктаторские отношения. Но на этот раз в роли (м)учителя выступает не тётя Лены (о которой Лена как-то признаётся Лине), а Гусева Лина. Позже Лена отчетливо и точно понимает, что постоянно находится во власти Гусевой, бросая последней упрек: «Вы как будто заставляете меня всё время оправдываться».
Лена полностью зависима от Лины Витальевны Гусевой. Последняя явно её «душит» как своей «заботой», так и своим существом. Наиболее отчетливо и ясно режиссером-постановщиком представлено это в следующей сцене. В ходе разговора Гусева обматывает Лену телефонным проводом и, тем самым, сдавливает ей горло, душит. Нельзя упустить из виду ещё одну деталь: игрушечная крыса, повисшая на том самом шнуре от телефона…
Яркой выступает и сцена в кафе-полуподвальчике «Крысиная нора»: на подмостках – второстепенные персонажи (Павел Луговской, Андрей Харитонов, Наталья Шабанова), на головах которых маски серых-хвостатых…
Лена и Лина… «Как созвучны наши имена», — замечает Гусева. Есть ли вообще между ними разница? Может, в одной только букве?
Обе они – самые настоящие крысы. Из-за взаимной зависти, тщеславия и комплекса неполноценности Лена и Лина «скрысятничали» друг у друга собственные образы. Попросту говоря, поменялись ролями.
Но – Гусева Лина была крысой всегда: такова её сущность; Лена стала подобной реально по стечению обстоятельств. И этот факт демонстрируется режиссером-постановщиком в конце действия: Лена надевает на себя крысиную маску…
На площадке сценического пространства вновь Лина и Лена, но 10 лет спустя. Только на этот раз Лена, ушедшая от своего мужа Пети, надменно смотрит на Гусеву, которая, как сама призналась, решила остепениться и вышла замуж.
Теперь бы им пообщаться, рассказать друг другу подробнее, что поменялось за столько долгое время разлуки, но нет. Их встреча закончилась, практически и не начавшись: у Лены зазвонил телефон, ей необходимо идти… Лина Гусева в смятении: куда же без объяснений убегает её знакомая. Но в действительности Лена никуда не исчезает – она остаётся…
И вот долгожданная развязка. Лина Витальевна приближается к рампе, читая полученное сообщение от только что покинувшей её Лены. Медленно в зале и на сцене гаснет свет. Лена – с маской крысы на голове – расстегивает платье, обнажая верхнюю часть своего тела, и произносит вслух, обращаясь в зал: «Я вернусь».
Это она о себе настоящей. Лена сняла с себя не платье, а крысиную шкуру, оголив свою сущность.
Длительное противостояние жизненных позиций и ценностей главных героинь разрешилось весьма удрученно. Разные по своему складу женщины в итоге остались вместе: их свело одиночество.
Лена и Лина казались зрителю антиподами, противоречивыми личностями. Но на самом деле они – две стороны одной монеты.

Мир неопределенных значений

Продолжая традиции дадаистов, футуристов, ОБЭРИУтов и заумников: игру в случай, во фрагмент, воскрешая культ иррациональности и алогизма, но с повышенной агрессией, что спровоцировано ментально пережитыми катаклизмами ХХ века, — трансфуристы создают свою особенную фонетическо-графическо-визуальную поэзию, подчеркнуто театрализованную, но и предполагающую серьезность и расчет при восприятии.

Почему такой странный язык, походящий на детский лепет, используется представителями трансфуризма? – Может быть, потому, что привычный язык и традиционные языковые нормы уже слишком обычны? Думается, представители трансфуризма (и предшествующих ему течений) желали совершить переворот, с целью создания нового, а главное, «универсального» языка, представляющего собой отказ от обыденных понятийных схем и использование неких пластов—концептов. В этой связи трансфуристы в своих произведениях пользуются одновременно несколькими приёмами: от разложения слова на несколько и, наоборот, соединения слов, наползания одного на другое, так что получаются невообразимые «кентавры».

Важно и следующее: попытка трансфуристов найти ответ на вопрос о роли художника в творческом процессе. Не исключено, что именно в этой связи режиссером был избран такой жанр, как перфоманс. Он подразумевает процесс создания театрализованного действия ради нагнетания эффекта присутствия с целью приблизиться к иммерсивности и, следовательно, к переживанию вместе со зрителем своего рода расподобления понятий, которыми в равной степени все поглощены. Для этого режиссер-постановщик В.И. Максимов предпринимает очередной приступ на «четвертую стену», чтобы зритель ощутил не столько собственную вовлеченность (этим давно уже никого не удивишь), сколько беспомощность актеров перед неразрешимой задачей. Общая мизансцена остаётся неизменной: есть сцена – есть зал, но в идее представления (воплощения мизансцены самые «дикие» — чуть ли не потасовка артистов в погоне за овладением «кровати») содержатся намеки на то самое переживание, которое ближе к спорту, чем к театру. Идея – дать почувствовать зрителю, что он может лучше съесть яблоко, или проползти на коленках, или прокричать что-то невразумительное. Идея – сообщить азарт, заразить им; сделавший это актер должен отойти в сторону, чтобы уступить место «инфицированному»…

 

Свет в зале гаснет, на сцену падают лучи софитов, и на площадке сценического пространства появляются актеры. В своеобразных костюмах в виде табличек с написанными на них стихотворениями четырех трансфуристов герои перфоманса «прогуливаются» по зрительному залу, тем самым медленно вводя публику в свой синтетический мир причуд:

 

Мух нет
(Ры Никонова)

Я-то

хе-хе

я
(А.Ник)

….

(       ) хотя бы (       )

Стих для расширенного глаза, соч.1

….
(Сергей Сигей)

 

воют вёдра

заяц скачет

 

это ничего не значит
(Б.Констриктор)

 

Сцена первая: пьеса Сергея Сигея «Военные и любовные движэсты на сцене». «Огромная кровать на огромных колесах стоит горизонтально заднику и является предметом спора двух костюмных труп». Режиссер объявляет правила игры: «Не запрещается применение любых силовых приёмов, если они не угрожают самой жизни актера. Раны возможны, дажэ необходимы, но наносить осторожно…» Игра-борьба за кровать героев началась. Артисты, выполняя и ломаные, и плавные движения, пытаются завладеть предметом спора…

Сцена вторая: пьеса Сергея Сигея «Дуэлярго».

Ять: Не плачьте, Настасья Тимофеевна! Вы подумайте: что такое слезы человеческие? Малодушная психиатрия и больше ничего!

Жигалов: А рыжики в Греции есть?..

Данная пьеса представляет собой компиляцию реплик чеховских персонажей. С.Сигей задействовал такие пьесы А.Чехова, как: «Свадьба», «Чайка», «Три сестры». Сигей выявил абсурд, скрытый, потенциальный у классика-драматурга; оттого абсурд не просто отчетливый, а кричащий. Цель достигнута: Чехов узнан на уровне реплик, но сущностно – нет. По сути, Сергей Сигей, вскрыв бессмысленную речевую связь героев у классика, выразил её в наиболее неопределенно-бредовом полилоге. Более того, автор указанной пьесы задумал, вероятно, воспроизвести и «музыкальное» строение пьес, имеющееся у Чехова. Может быть, потому между абсурдными фразами чеховских героев С.Сигей вставил реплики иных персонажей, походящие на набор букв-звуков, образующих собой своеобразную музыку. Они заменили имеющиеся у А.П. Чехова паузы, периодически заполняемые различными звуками: будь то смех, то скрипка, то стук, то выстрел, то лопнувшая струна.

Почему автором выбраны только эти три пьесы? Персонажи «Трёх сестер» живут мечтой о будущем, герои «Чайки» — в различных временных «режимах», в «Свадьбе» — все в месте, в едином пространстве-времени, но каждый – в своем мире, опираясь на собственные представления…

Пьесы написаны Чеховым в разное время, но все имеют отношение к XIX веку. В «знакомый» мир чеховского континуума вклиниваются персонажи других временных и жизненных диапазонов, создавая ситуацию вневременную, трансцендентную. И появление на сцене великого дадаиста Марселя Дюшана, как знака-символа дробления слова-смысла-образа, смешно и провокационно. И этот распад затрагивает все уровни действа: два персонажа Руб и Енс представляют собой раздвоенный образ-имя живописца П.П. Рубенса.

Такое тотальное смешение в пьесе «Дуэлярго» С.Сигея, имеющее древние истоки, не только комично, но и ставит вопрос о динамике в истории искусства и условности в её логике. Неотчетливый «спор» двух художественных практик – Рубенса XVII века и Дюшана XX – тоже наводит на мысль о наличии задатков трансфуризма в ранние времена у классиков.

Вернёмся к постановке.

Сцена третья: пьеса А.Ника «Жара». «Поднимается занавес. Актёр ползает на четвереньках и смеётся! — даёт команду режиссер. — И так – три минуты!» Публика неистовствует… «Жарко сегодня. Не до смеха», — заявляет в конце пьесы один из героев.

Сцена четвертая. «Актёрам предлагается спуститься в зрительный зал и пообщаться с публикой, дабы помешать ей смотреть действие», — сообщает режиссер-постановщик единственную ремарку, образующую собой цельное произведение. Зрители увлекаются беседой с артистами, а героиня начинает свой увлекательный рассказ – повествование Ры Никоновой о первых театральных впечатлениях её молодости.

И далее – подобным образом разворачиваются остальные сцены постановки… Зритель сбит с толку…

Перфоманс, демонстрирующий создание театрального действия режиссера Максимова, отражает смысл синтетического искусства, соединяя в себе поэзию, живопись, музыку и актерское мастерство. Пьесы трансфуристов, воплощенные на театральных подмостках, содержат в себе языковые аномалии, алогизм и гротеск. Потому, думается, вздор и доведение ситуации до абсурда – одни из основных установок на творчество у трансфуристов.

На публику, погруженную режиссером в «архетипическое пространство», воздействуют актёры, их жесты, действия, пластика, слова. В этой «реальности» они выступают в качестве раздражителей, дабы взбудоражить (под-)сознание каждого сидящего в зале. Потому постановка Вадима Максимова такова, что зрителю приходится распознавать что-то привычное, но при этом измененное изнутри до неузнаваемости. Думается, процесс раз-узнавания – цель, преследуемая режиссером-постановщиком.

На публику оказывают воздействие не только алогические тексты, представляющие собой первый план – читку, и непонятные действия артистов, строящие собой второй план — перфоманс, но и живая авангардная музыка – третий план. Именно игра трёх концепций и не даёт оснований полагать, что творящееся в зрительном зале и на сцене предстаёт цельным спектаклем. Это акционизм и «театр абсурда», сплетенные воедино.

Воплощенные в зримые образы тексты трансфуристов вызывают у публики не то смех, не то недоумение. И неспроста: они лишены всякой логики, хоть и, кажется, составлены из вполне логических фрагментов.

Зритель попадает в более чем причудливый мир. Мир, где каждый занят своей жизнью, где все друг другу приходятся параллельными прямыми, которые, как ни странно, иногда всё-таки пересекаются.